In Italien ist Clubmusik schon seit der klassischen Ära von Disco in den 1970ern integraler Bestandteil von la dolce vita. Seit damals wird mit offenen Armen empfangen, was von den nordamerikanischen Metropolen herüberschwappt. In Italien wird der musikalische Input mit elastischem Verhältnis zu Urheberrechten in etwas umgedeutet, das dem Lebensgefühl an Adria und Mittelmeer eher entspricht. Kopieren lohnt sich künstlerisch und vor allem kommerziell. Daran hat sich bis heute kaum etwas geändert: Der lockere Umgang der Italiener mit Originalmaterial ist kreativ und zugleich berüchtigt, unzählige halbseidene Coverversionen und Bootlegs zeugen davon.
Man muss aber ebenso konstatieren, dass stets etwas Originäres dabei entstanden ist. Italo-Disco-Musik der achtziger Jahre ist das Kardinalbeispiel hierfür. Was zunächst in Resteuropa noch als billige Plastikversion von Disco verschrien war und als Musik, zu der eher die Jugendlichen aus einfachen Verhältnissen in der lokalen Diskothek den Disco Fox tanzten, mutierte schnell zu einem internationalen Einfluss mit erstaunlicher Langlebigkeit und Hipness-Faktor.
Ein Grund dafür ist sicherlich der unbedarfte Charme der italienischen Musik, ein anderer ist aber auch die Innovationsfreude ihrer Produzent:innen. So verwundert es nicht, dass die Pioniertage von House Music ab Mitte der 1980er in Chicago und Detroit gespickt waren mit Importplatten aus Italien, die in den Playlists wichtiger US-Radiosender und den entsprechenden Clubs tiefe Spuren hinterlassen haben. Es gelangte quasi etwas in die USA zurück, das sich sehr von dem unterschied, was man zuvor nach Europa exportiert hatte.
Und mit House entlässt man dann abermals eine gewichtige neue Komponente in das Nachtleben der Alten Welt, und wieder wurde sie gerade in Italien besonders schnell begeistert verarbeitet. Die Genese von Italo House ab Ende der 1980er folgt dabei den bewährten Mustern der Jahre zuvor, was nicht weiter verwunderlich ist, denn viele Protagonisten, wie etwa Ricky Montanari und Claudio Rispoli alias Moz-Art waren als DJs und Produzenten schon seit der Disco-Ära aktiv und gingen bei der Adaption von House ähnlich zweckorientiert vor.
Äußerst hilfreich war, dass die italienische Musikindustrie über Jahre Import- und Exportstrukturen aufgebaut hatte, mit der man in Sachen der schnelllebigen Clubmusik stets vorneweg war. Der erste italienische House-Track, der über die Landesgrenzen hinaus Tanzflächen eroberte, ist „Ride on Time“ von Black Box. Seine Musik funktioniert vor allem so gut, weil sie dreist Bestandteile zusammenklaubt, die sich schon vorher bestens bewährt haben. Man kopierte die einprägsamen Pianoakkorde und synthetischen Grooves der frühen US-House-Produktionen wie etwa von Marshall Jeffersons „Jungle Wonz“ und stellte ein Model ans Mikrofon, welches in Videoclips und Playbackauftritten zu der ungefragt übernommenen Originalstimme von Loleatta Holloways Disco-Klassiker „Love Sensation“ (1980) mimt. Wie man damit durchkommen kann, obwohl der Song zu einem beträchtlichen Hit wurde? Ganz einfach, „Ride on Time“ klingt derart umwerfend, dass man erst viel später Fragen wegen Plagiatsvorwürfen stellte.
Das Erfolgsrezept ist so simpel wie effizient. Instinktsicher werden die nachhaltigen Elemente des Originals isoliert, die auf der Tanzfläche Ekstase auslösen, produziert sie ekstatischer, aber auch gefälliger und lässt ordentlich mediterrane Sonnenwärme rein. Dann werden etliche Veröffentlichungen nachgeschoben, die mehr oder weniger nach dem gleichen Muster funktionieren, und schon bald hat man ein eigenes Genre erschaffen, dass sich bis heute ungebremst in zahllosen Variationen zwischen Eurodance, UK Breakbeats und balearischen Großraum-Clubhits fortpflanzt.
Italienische Clubmusik muss im großen Rahmen funktionieren, was durchaus ein wichtiges Kriterium ist, denn italienische Clubs sind in der Regel groß. Sehr groß. Sie zeugen von einer langen, stolzen Tradition der Dekadenz und Maßlosigkeit, des ganz breiten Pinselstrichs inklusive Stuck-Säulen auf der Tanzfläche, Außenpools mit Panoramablick und absurden VIP-Bereichen. Man kann diese Etablissements vom Weltall aus erkennen, und den Autokorso dorthin auch. In solchen Clubs muss der DJ klotzen, und nicht kleckern. Nichts und niemand darf das pompöse Gesamtbild mit kleinen Gesten und kleinen Ansprüchen und kleiner Kunst verunreinigen. Nichts bleibt dem Zufall überlassen. Die für Italo House maßgeblichen und größtenteils an der italienischen Riviera ansässigen Clubs wie „Ethos Mama“, „Diabolik’a“, „Vae Victis“, „Cocorico“ und „Peter Pan“ haben eine Kapazität im großzügig drei- bis vierstelligen Bereich: Podest-Tänzer:innen, MCs und DJs, die sich keine Fehler erlauben können. Vor diesem Hintergrund ist es umso erstaunlicher, dass der Sound in der Blütezeit von Italo House ab 1990 nicht so klingt, als müsste er erheblichem kommerziellen Druck standhalten.
An Italo House kann man sicherlich die wichtigen Evolutionsstufen der internationalen House Music ablesen, und die erste Zündstufe Ende der 1980er Jahre ist eine Sturm-und-Drang-Phase, in der bedingungslose Euphorie und Pianos regierten. Der wirklich kreative Schwung setzt aber um 1990 ein, als in den USA der House-Sound deeper wurde. Die italienischen DJs und Produzenten mussten ein gehöriges Erweckungserlebnis gehabt haben, als etwa Larry Heard und Marshall Jefferson versonnenere Tracks produzierten oder etwas später in New York auf dem wichtigen Label-Triumvirat Strictly Rhythm, Nu Groove und Nervous Tracks von Wayne Gardiner, Gijo Rosario, Ronald & Rheji Burrell und Roger Sanchez veröffentlicht wurden. Diese Musik postuliert eine deutliche Abkehr von funktionalen Tanzflächen-Imperativen. Italo House ist introspektiv, mit sanft pulsierenden Grooves und vor allem mit bittersüß-emotionalen Flächen ausgestattet und wird alsbald als Ambient und Mellow House in den Kanon aufgenommen. Bereits 1989 schickten Angelo Albanese und Massimino Lippoli den sich sehr großzügig bei Manuel Göttschings „E2-E4“ bedienenden Clubhit „Sueño Latino“ auf den Weg.
Eine Blaupause für italienische House-Produktionen, mit denen sich jeder Club in eine weltumarmende Utopie von Glückseligkeit mit Meerblick verwandeln lässt und jeder urbane Alltagskampf inmitten weniger azurblauer Umgebungen augenblicklich in Vergessenheit gerät. In den Studios arbeiten nun beispielsweise Carlo Troya alias Don Carlos, Claudio Coccoluto und Enrico Mantini an Musik, die sich anhört wie ein Sprung ins glitzernde Wasser eines sonnendurchfluteten Swimmingpools. Und wenn man am anderen Ende wieder auftaucht, sieht man schöne Menschen in luftiger Bekleidung und schweißtreibenden Bewegungen, und da kommt auch schon der nächste Drink. Die meisten Italo-Produzenten sind erfahrene DJs, sie wissen genau, was sie selbst wollen, und vor allem, was ihr Publikum will. Und dafür ist jedes Mittel recht. Auf Labels wie Irma, Palmares, DFC, UMM und Calypso zelebrieren sie eine hemmungslose Opulenz, die bis knapp vor die Kitschgrenze stößt, die Pianos sind immer noch prominent im Mix, bloß etwas weicher gestimmt, gesampelte oder eingesungene Stimmen vermitteln Botschaften von Liebe und Zusammenhalt, die gleichermaßen wahrhaftig wie gelogen sind, und über allem thronen die wärmsten und weichsten Flächen, in die man sich jemals hat reinfallen lassen können.
Es gibt kaum Clubmusik, die mehr Eskapismus und Hedonismus ausstrahlt, mehr Harmonie anbietet und mehr Glück verspricht als Italo House in den 1980er und frühen 1990er Jahren. Aber die Realität hat noch längst jede Illusion zur Strecke gebracht, und Italo House erging es nicht anders. Viele Prachtclubs an der Adria wirkten irgendwann wie Relikte und mussten schließen. Tänzer:innen brauchten andere Attraktionen, Clubkultur wollte mit neuen Trends gefüttert werden, DJs und Produzenten wollten sich nicht länger wiederholen. Die Spuren sind dennoch nicht mehr zu tilgen, und es war nur eine Frage der Zeit, bis die Revival-Zyklen wieder bei Italo House gelandet sind. Im Internetzeitalter ist eine musikalische Stilrichtung schnell erschlossen und über virtuelle Verkaufsportale verfügbar, und so treibt mittlerweile eine junge Generation die Gebrauchtpreise der Originale in den Bereich des Irrsinns, veröffentlicht aber auch Legendäres und Vergessenes neu. DJs, Produzenten und Publikum verfallen wieder den bewährt verführerischen Reizen dieser Musik.
Und es gibt auch wieder haufenweise aktuelle Produktionen, die den Faden da aufnehmen, wo man ihn Mitte der 1990er Jahre hat fallen lassen, mit frischen Ideen und modernen Mitteln. Etwa von den norwegischen Künstlern Skatebård und DJ Fett Burger und vom italienischen Produzenten Cosmic Garden (Nicola Loporchio). Das Leben wird nicht einfacher, die Sorgen werden nicht weniger, und dann kann man auch ruhigen Gewissens zu bewährten House-Mitteln greifen.
Der Wiener DJ, Produzent und Grafiker Stefan Biedermann alias DJ Super
Leiwand oder auch Danube Super Leiwand, kurz DSL, ist ein Phänomen. Er
war österreichischer Mix-Champion, mit Scratch-Gastauftritten in den
Charts bei Falco und Edelweiss und überregional einflussreicher Radio-DJ
bei der Sendung „Dope Beats and Tribe Vibes“ im ORF. DSL gibt selten
Interviews und seine Diskografie ist übersichtlich: Ein Album, einige
Singles und Remixe, deren hohe Qualität ein Verlangen nach mehr
auslöste, – leider vergeblich. So sind es vor allem seine Engagements in
den Clubs, die die Legende von DSL fortgeschrieben haben. DJs mit
einem Repertoire aus HipHop, Reggae und Rare Groove gibt es viele, aber
der Flow von DSL ist und bleibt stilprägend. Inzwischen ist DSL auch als
Grafiker renommiert. Aus Anlass der Veröffentlichung des von DSL
designten aktuellen WM-Spielplans haben wir einige Freundinnen,
Weggefährten und Bewunderer gebeten, das Wesen von DSL in Worte zu
fassen.
„Kennengelernt habe ich Stefan 1988 beim „New Music Seminar“ in New
York. Er hatte mit Dr. Moreau’s Creatures – zusammen mit Peter Kruder,
Sugar B, Rodney Hunter und Oliver Kartak, dort einen Auftritt. Das war
eine frühe Wiener HipHop-Crew, die hatten damals einen Hit und wurden
eingeladen, den live in New York zu spielen. DSL war ca. 18, ich
Mitte 20. Er hatte Mitte Achtziger schon aufgelegt und bei DJ-Battles
mitgemacht. Das lief in Wien in Großraumdiskotheken. Ich mochte seine
unglaublich präzise Art aufzulegen. Er hat Turntablism als einer der
ersten in Wien verstanden. Da waren die meisten noch rockistisch
orientiert mit Nick Cave und so. HipHop wurde, wenn überhaupt, dann
höchstens auf LPs wahrgenommen, Stefan mischte mit Maxisingles. Das war
rebellisch, er hat HipHop als Kunstform verstanden, die Instrumentals
geliebt, fast mehr als die Vocal-Tracks. Ich bekam dann von Werner Geyer
ein wöchentliches 15-Minuten Fenster für HipHop in der „Musicbox“ beim
ORF-Radio und fragte Stefan, ob er die Mixes machen will. Das war Beginn
von „Dope Beats and Tribe Vibes“, einer HipHop.Sendung, die es immer
noch gibt. Stefan hat eine sehr musikalische Ader. Sein Gespür für
Timing ist grandios. Der Vater war Orchestermusiker und von dem hat er
wohl ein sehr gutes Gehör geerbt. Er ist jetzt Grafiker und lebt –
frisch verheiratet – wieder in Wien. Die Club- und Musikszene in Wien
hat keiner so geprägt wie er. Den Funk hat er in unsere Sendung
gebracht. Es hat mich sehr geprägt mit ihm zu arbeiten und ich habe
extrem viel von ihm gelernt.“
Katharina Weingartner, Autorin und Filmemacherin, Wien
„Anfang der Neunziger teilten DSL und ich uns den Freitag in dem
kleinen, aber immer vollen Wiener „Roxy-Club“. Einen Freitag er, den
nächsten ich. Arbeitszeit für uns DJs war von 22.00 Uhr bis 6.00 Uhr.
Wenn es voll war, ging es manchmal auch bis Mittags. DSL besuchte mich
an seinen arbeitsfreien Freitagen regelmäßig, nachdem der letzte Tropfen
in den Bars der Nachbarschaft geflossen war, kam er beschwingt hinter
das DJ-Pult und fragte mich, was ich im Moment an neuen Doubles
(Dupletten) habe. Im HipHop steigert der versierte DJ die Dramaturgie,
indem er mit zwei Kopien der selben Platte, – eine Instrumental-Version,
eine Vocal-Version – , den Track mit der Technik von Scratching in
kleinste Einzelteile zerlegt und damit die Crowd auf dem Dancefloor zur
kollektiven Ekstase bringt. DSL konnte man mit zwei Platten so lange
alleine lassen, dass sich ein Frühstück locker ausging und ich mir dann
nach einer Stunde die völlig durchgedrehte Crowd wieder abholen musste.
Dass er die ganze Zeit den selben Song spielte, checkte keiner.“
Peter Kruder, G-Stone Recordings, Wien
„Bevor DSL in den Neunzigern im Hamburger Golden Pudel Club aufzulegen
begann, gab es dort bereits zwei Plattenspieler, der zweite wurde aber
nie benutzt. DSL war der Erste, den ich dort mit zwei Plattenspielern so
virtuos habe auflegen hören, dass ich schier gebannt war. Damals waren
tatsächlich schon renommierte DJs im Pudel zu Gast oder legten
regelmäßig auf, jedoch gefühlt angeknüpft am vermeintlichen, – ich sags
ungern-, Trash-Pudel-Style. DSL kam und scratchte Soulplatten, oder war
es HipHop? Was waren das für Beats! Für ihn selbstverständlich und
extrem locker: das Doppeln und die Arbeit mit der Endlosrille – ein
einfacher Trick, wir Hamburger kamen aus dem Staunen nicht heraus.
Zauberei! Leiwand! Dazu die Optik: Schlaksige Körperlichkeit aus Mensch
und Turntables, Beine, Arme, Schallplatten, Hände und Regler, alles
durcheinander gewirbelt und dabei Musik herstellend, dann auf direktem
Weg zurück damit in diesen langen Körper. Whoosh! Bald hatte ich diverse
Gelegenheiten, höchstselbst mit ihm und seinem musikalischen Body
aufzulegen. Ich hatte die Deckel der Plattenspieler nicht beiseite
gelegt, sondern sie als Schutz vor Blicken extra hochgeklappt, um mich
dahinter zu verbarrikadieren. DSL: Bitte übernehmen Sie.
Myriam Brüger, djmelanie, Berlin
„Kaum volljährig und frisch nach Bayern gezogen, war die ab 1990 im ORF
ausgestrahlte Radiosendung „Dope Beats and Tribe Vibes“ Auftakt und
Höhepunkt meines Ausgehwochenendes. Oft hörte ich sie auf der Fahrt in
den Club und verharrte bis zum letzten Ton im Autositz. Der
redaktionelle Teil beleuchtete mittels Interviews und Reportagen direkt
aus den USA zunächst die aktuellen, damals rasanten Neuerungen im HipHop
und ordnete diese auch kulturell und soziopolitisch ein, bevor zum
Finale DSL, damals im deutschsprachigen Radio wohl einzigartig, einen
durchgehenden Mix spielte. Moderationsinhalt und der sehr eigene Duktus
zwischen Slang und Feuilleton prägten mir ein, dass die
unterschiedlichen Lebensumstände dem Fan das direkte Kopieren der
US-Vorbilder verbieten. DSL unterstrich diesen Eindruck akustisch mit
einem damals schon eigenen Stil und seinem Signatur-Trick, das selbe
Stück auf beiden Plattenspielern minimal zeitversetzt zu spielen und so
einen verwaschenen Flanger-Effekt zu simulieren. Als ich DSL dann später
an unserem mittlerweile gemeinsamen Wohnort Hamburg kennen lernen und
live hören konnte, verstand ich auch, wie persönlich sein Stil und wie
musikalisch sein Leben ist; im Umgang eher bescheiden und etwas
introvertiert, aber mit einem feinen, trockenen Schmäh und unbändigem
Enthusiasmus ausgestattet, ist Stefan kein DJ, der mit seinen
meisterlichen, technischen Fähigkeiten eitel protzend Musikstücke
zerschreddert oder das Publikum mit schalem Hit-Potpourri ködert.
Sondern er zieht einen mit seiner originellen Auswahl und weichen,
fließenden Übergängen in die Strömung. Ebenso individuell vermengt er
HipHop-Kultur mit seiner anderen Leidenschaft, dem Fußball: Angefangen
mit seiner Ode an Toni Polster, später als Präsident unseres
vielköpfigen, regelmäßig im Vereinsheim spielenden DJ Kollektivs „St.
Pauli Sound Supporters“, für das er auch alle Flyer gestaltete und
dessen Banner der Steh-Fan auch bei jedem Spiel prominent in der Kurve
platzierte, bis jetzt zu den einzigartigen, zunächst aus Spaß für das
gemeinsame Schauen in relativ kleiner Freundesrunde entworfenen
Turnierplänen. Kurzum: super-leiwand DJ, ur-ur-leiwand als Typ.“
Constantin Groll, Word&Sound Vertrieb, Hamburg
„Vor fast 30 Jahren standen wir hinter dem DJ-Pult der Disko im Wiener
Volksgarten, tranken was, rauchten und lauschten der Musik, als ich
unvermittelt ohnmächtig wurde, zu Boden ging und auf dem besten Wege
war, mir den Hinterkopf volle Kanne an der Thekenkante anzuschlagen.
Glücklicherweise war Stefan geistesgegenwärtig, wie sonst auch, fing
mich heldenhaft auf – man könnte auch sagen, ich sank in seine Arme –
und rettete mich. Das hinterließ einen bleibenden Eindruck. Abgesehen
davon hat er mich musikalisch sehr beeinflusst. Er brachte mir die
Instrumentals auf den Maxis näher, deren reduzierte Beats und Grooves
waren fortan mein Ding. Und auf den New Yorker Produzent Mark The 45
King wäre ich ohne ihn auch nicht gekommen. DSL ist sehr groß, sehr
verschmitzt, sehr begabt und ich muss ihn unbedingt wieder mal auflegen
hören!“
DJ Electric Indigo, Berlin
„DSL ist der DJ, der mir die schönsten Party-Nächte geschenkt hat. Er
hat die seltene Gabe, Menschen mit Musik überglücklich zu machen – wie
oft bin ich selig im ersten Morgenlicht nach Hause gewankt! Zum
erstenmal erlebt habe ich DSL in Hamburg Ende Achtziger auf einem
Openair-Soundclash an der Elbe – damals noch mit seinem Kollegen Sugar
B, und ich erinnere mich, dass wir da schon alle unseren Augen nicht
trauten über diesen langen Lulatsch an den Plattentellern. Später im
Pudel, hat Stefan meist im Sitzen aufgelegt, weil er sonst mit dem Kopf
durch die Decke gegangen wäre, und im Laufe der Nacht dann seine
mitgebrachten Stullen ausgepackt.“
Marga Glanz, Groove City Record Store-Inhaberin, Hamburg
„Von keinem anderen Künstler sind mir im Lauf der Jahre so viele Platten
abhanden gekommen, abgeschnackt oder stibitzt worden, wie von Wiens
allerfeinstem DJ DSL. Dies beweist zweierlei: Zum einen die turmhohe
Qualität seiner Produktionen, die rechtschaffene Tänzer zu spontanen,
aber irgendwo auch ehrenhaften Ganoven werden lässt, sobald der DJ nicht
genau aufpasst: Zum anderen die latenten Beschaffungsschwierigkeiten,
die mit seinen Platten stets verbunden waren. DSL-Vinyl war schwer zu
kriegen, kleine Auflagen auf Obskuro-Labels, echte, wirkmächtige
Fetische eben, denen ich immer noch nachflenne. Immerhin habe ich noch
das von ihm designte Sankt-Pauli-T-Shirt.“
DJ Hans Nieswandt, Köln
Ich hatte gerade meine Teenagerzeit als Mod und Atrium-DJ abgestreift
und beim Wiener Plattenladen Dum Dum Records neues, Aufregendes
entdeckt, da hörte man von den Brüdern Biedermann: Stefan Biedermann
wurde zweimal in Folge DMC-Weltmeister, damit war die Legende geboren.
Danke, lieber DSL für deine Pionierarbeit!
Erdem Tunakan, Cheap Records, Wien
„Als ich Stefan das erste mal sah, stand er an einem Flipper im
legendären U4 Club in Wien. Er trug damals eine unglaublich stylische
Haarsträhne, die aus einem keck in den Nacken geschobenen Basecap
hervorquoll. Mir wurde er als der beste DJ Wiens vorgestellt. Was mir
sofort auffiel, war ein Move, den er mit seiner Hand machte, während er
den Flipper bearbeitete. In regelmäßigen Aufständen wische er seine
Fingerspitzen an seinem Hemd ab! Profimove! Dass er das auch beim
Scratchen machte, fiel mir erst später bei einem Auftritt mit den
Moreau’s auf. Ich hab mir diesen Finger-Move dann selbst angewöhnt und
mach ihn bis heute beim Auflegen!“
DJ Patrick Pulsinger, Wien
„What a Great Happiness, DSL hat es wieder getan und den ultimativen
WM-Spielplan entworfen. Das ist wohl seine größte Tat nach dem Remix von
„Happy Bear“ und seinem „Der Mond“-Remix für Rocko Schamoni. Stefan, wir
vom Hund am Hafen vermissen dich und deinen HipHop für Erwachsene sehr,
konnten aber deiner in Wien-lässt-sich-in-Schönheit-Sterben-Sehnsucht
keine Hamburgensie entgegensetzen, die dich zum Bleiben veranlasst
hätte. Ohne Dein Deejaying ist HipHop nie wieder wie vorher, nicht so
elegant und anmutig in seiner reinen Form.
Ralf Köster, Golden Pudel Club-Mitbetreiber, Hamburg
Finn, wann und wo wirst du das nächste Mal auflegen?
Das ist nächste Woche (Ende Dezember), da feiern wir zwei Jahre Druffalo in der Paloma Bar. Und zehn Jahre Druffalo insgesamt, aber das feiern wir schon das ganze Jahr lang. Wir machen das so ein bisschen wie am Anfang, denn Kummi und ich spielen 70er-Jahre-Disco auf dem oberen Floor. Da kommen aber auch recht viele Rare-Soul-Fans, um bei uns zu tanzen, weil sie Disco für sich entdecken. Für die gibt’s dann den unteren Floor.
Hast du dich schon auf den Abend vorbereitet?
Dieses Mal habe ich sogar schon komplett gepackt. Über Weihnachten fahre ich nach Kiel und komme erst kurz davor wieder, das wäre sonst zu hektisch geworden. Da habe ich jetzt die Tage einfach einen freien Abend genutzt und Platten rausgestellt und gepackt. Den Stapel noch schnell in den Trolley gerammt und ich könnte loslegen.
Reicht denn da überhaupt eine Tasche?
Ok, vielleicht werden es auch zwei. Bei so einer Disco-Nacht kannst du nicht die ganze Zeit nur ein Tempo spielen, das geht einfach nicht. Theoretisch ist es möglich, macht aber nicht viel Spaß. Deshalb habe ich in solchen Fällen immer noch eine zweite Tasche mit so langsameren Sachen dabei. Gerade bei so einem Discoabend muss das Ende eben emotional sein – und möglichst alle müssen weinen.
Kam das schon häufiger bei euren Partys vor?
Sehr oft sogar! Wir haben mit der Musik schon gestandene Männer zu Tränen gerührt.
Wieviel Auftritte hast du derzeit ca. pro Monat?
Das sind etwa drei bis vier.
Packst du dafür jedes mal neu oder bleiben schonmal alte Platten im Case?
Meistens packe ich komplett neu. Eine Ausnahme sind die Residencies, weil wir da halt schon einen bestimmten Sound spielen, ohne aber immer das gleiche Set zu spielen. Wir machen da ja nicht nur Disco, sondern auch mal Garage und so. Da achte ich aber auch darauf, dass ich mich nicht zu sehr wiederhole. Es gibt natürlich so ein paar Druffalo-Hits. Und bei der „Power House“-Reihe mache ich das eigentlich genauso. Ich habe so viele Platten in der Richtung, da muss ich mich nicht wiederholen. Da stellt man sich ja auch jeweils neu auf den anderen DJ ein. Für die Club-Gigs an sich packe ich aber wirklich immer komplett neu. Zum einen weil ich Routine hasse, das macht mich wahnsinnig. Und ich bin kein Touring-DJ und zwischen den Auftritten immer wieder zu Hause.
Gibt es aber dennoch so zwei, drei Platten, die du häufiger dabei hast?
Bei den Discoabenden muss ich auf jeden Fall eine Chic-Platte dabei haben. Für den Schluss gibt’s auch so ein paar Favoriten. Zum Beispiel „Touch Me In The Morning“ von Marlena Shaw. Und so eine richtig klassische Druffalo-Platte ist auch Nicolette Larson – „Lotta Love“. Beim House und Techno ist das zum Beispiel „Reasons To Be Dismal“ von den Foremost Poets, die habe ich wirklich oft dabei, so eine alte Nu Groove.
Wie lange brauchst du in der Regel, um Platten zu packen?
Das hat sich über die Jahre total geändert. Ich lege ja jetzt schon seit dreißig Jahren auf. Früher hatte ich immer die gleiche Grundprämisse: Was würde ich selbst gerne hören, wenn ich heute in den Club gehen würde? Früher habe ich dann aber immer viel zu viel mitgenommen, weil ich damals aber auch viel mehr improvisiert habe.
Was genau meinst du mit improvisiert?
Ich habe einfach losgelegt, eine Platte nach der anderen gegriffen, dann hat sich das von alleine ergeben. Da habe ich auch viel mehr stilistische Sprünge gemacht. Aber irgendwann wurde mir das dann zu viel, das alles mitzuschleppen und bekam so meine Rückenprobleme. Das hat mich dann auch irgendwann gelangweilt. Denn wenn man auf zu viele Sachen reagieren kann, verliert man irgendwann den Fokus. Ich konnte das sehr gut, sehr eklektisch und offen, aber dann bin ich dazu übergangen, eher thematisch aufzulegen.
Was sich in den letzten Jahren ja auch in deinen Mixen widergepiegelt hat. Man merkt, dass du dich gerne an Themen, Stilen und Genres abarbeitest.
Ja, auf jeden Fall. Ich habe ganz oft so einen Quartalsfimmel, wo ich gerade Spaß daran habe, etwas wieder oder auch neu zu entdecken. Und das nutze ich auch für Gigs, wenn es geht. Ich bereite mich inzwischen auf jeden Fall sehr genau vor. Einfach aus dem Grund, dass ich durch die ganzen Jobs und meine Familie kaum Zeit habe. Und da bin ich dann dazu übergangen, mir das insofern leichter zu machen, dass ich recherchiere, wo spiele ich, was ist das für ein Club, was läuft da normalerweise für Musik, was sind das für DJs mit denen ich auflege. Das lasse ich auch gerne mal meinen Booker fragen, was möchten die, was haben die von mir gehört, was sie toll fanden.
Führt diese genaue Vorbereitung und diese Abkehr vom eklektischen Auflegen dazu, dass du schneller packst? Weil du genauer weißt, wo du in deiner Sammlung gucken musst – und nicht nochmal alles durchgehst.
Nee, eigentlich nicht. Verschiedene Stile erfordern einfach verschiedene Arten der Vorbereitung. Es hat schon seinen Grund, dass auf vielen Discoplatten die BPM-Zahl steht. Das Live-Drumming ist da auf jeden Fall ein Faktor. Ich packe Disco zum Beispiel schon sehr strikt nach Tempo. Von da aus geht es dann um Harmonien oder Texte, die zueinander passen. Das ist eine andere Art von Vorbereitung.
Ich arbeite auch bei der Musik immer an recht vielen Dingen gleichzeitig, habe so vier bis fünf Stapel rumstehen, für bestimmte Auftritte oder manchmal auch Mixe. Die bestücke ich so nach und nach, das kann auch schon mal mehrere Wochen dauern. Wenn ich abends mal ein paar Stunden Zeit habe, wühle ich mich durch meine Sammlung, so macht mir das am meisten Spaß.
Machst du das bei anderen Platten auch, die BPMs drauf schreiben?
Ich spiele schon ewig Disco, das höre ich recht schnell raus. Die stehen nicht im Regal vorsortiert, aber wenn ich eine rausziehe, dann weiß ich das schon ungefähr einzuschätzen. Bei House-Sets ist das eigentlich überhaupt kein Faktor. Ich mag das, wenn man Sachen verknüpft, die sich gegenseitig als Referenz bedingen. Beim Reggae zum Beispiel das Original und dann die Version dazu, das kann man bei House auch machen. Also zum Beispiel einen Vocal-Mix mit einem Dub-Mix. Oder Cover-Versionen, einfach Tracks, die die gleichen Samples haben. Ich mag das, weil man da so kleine Botschaften verpacken kann. Ich kaufe die Platten nicht gezielt danach, das sind eher so Zufallsfunde, wenn ich so durch die Regale gehe. Das mag ich so daran, dieses Beschäftigen mit der eigenen Sammlung. Read the rest of this entry »
„Liquid Air“ erschien 1992, also zwei Jahre vor Eröffnung des Ultraschalls. War der Track wichtig bei den vorhergehenden Underworld-Parties, und dann auch noch im Ultraschall?
Monika Kruse: Air Liquide waren sehr oft als Live Act im ersten Ultraschall gebucht, irgendwie gehörten sie fast mit zur Familie. Der Track „Air Liquide“ war jetzt sicherlich nicht im weitläufigen Sinne ein großer Hit, aber er spiegelte den Sound vom Ultraschall und Air Liquide sehr gut wider.
Robert Armani – Circus Bells (Hardfloor Remix) (Djax-Up-Beats, 1993)
Dieser Track ist eine kongeniale Verbindung von Techno aus Chicago und Deutschland. Spielten solche kulturellen Transfers eine Rolle in der Münchner Szene? Und wie wichtig waren 303-Sounds?
Acid spielte natürlich ein große Rolle, aber eine größere Rolle spielte immer noch der Sound von Chicago und Detroit. Der Hardfloor-Remix von „Circus Bells“ hat beide Richtungen perfekt repräsentiert.
Wiener Techno Artists brachten Platten auf Upstarts in München ansässigem Label Disko B heraus. Gab es da eine Achse zwischen den beiden Städten, inklusive wechselseitiger Beeinflussung und Zusammenarbeit?
Es fand ein großer Austausch zwischen den Wiener Künstlern der sogenannten Cheap-Posse und dem Label Disko B statt. Upstart, einer der Ultraschall-Besitzer, dem auch das Label Disko B gehört, buchte gerne die ganze Posse um Patrick Pulsinger herum, wir wiederum fuhren auch für Disko B-Nächte nach Österreich. Wenn die Österreicher bei uns spielten, war das Überraschungsmoment immer gegeben, entweder total morbide Tracks, dann wieder seriöser Techno, oder auch mal House. Diese Alles-ist-möglich-Haltung im Sound der Österreicher war dem Ultraschall-Spirit sehr nahe.
K. Hand – Global Warning (Warp, 1994)
Ein klassischer Techno-Banger aus Detroit. War das ein Track, der für dich spezifisch für das erste Ultraschall ist?
Definitiv war das der Sound der Zeit des ersten Ultraschalls. Viele Künstler aus Detroit wurden damals gebucht, beispielsweise spielte am Eröffnungsabend Jeff Mills. Aber auch DJs wie K. Hand, Underground Resistance, Robert Hood, Juan Atkins und andere waren regelmäßige Gäste.
DBX – Losing Control (Accelerate, 1994)
Daniel Bells „Losing Control“ war ja ein international übergreifender Club-Hit. Welche Rolle spielte der Track im Ultraschall?
Für mich steht der Track eher für das gesamte Feeling, das wir im Ultraschall hatten . „I am losing control“. Da spielten DJs in der Gästetoilette, Robert Görl ( DAF) machte einen zehnstündigen Liveact genau an der Eingangstür, Matthew Herbert sampelte Chipstüten für sein Live-Set und einmal stand auf dem Dancefloor am Ambient-Wochenende ein Riesenbett. Jedes Wochenende passierte irgendetwas in diesem Club, was dir als Gast und als DJ das Gefühl gab, komplett weg aus der Realität zu sein, und die Kontrolle des Alltags abzugeben. Dazu passte der Track natürlich extrem gut!
Im Sommer 1996 schloss das erste Ultraschall, und das zweite eröffnete wenige Monate später. Markiert dieser Detroit Electro-Klassiker diesen Übergang?
Das würde ich so nicht sagen. Der Grund, dass das erste Ultraschall geschlossen wurde, war ja weil der Vertrag auslief, soviel ich weiß. „Pornoactress“ war einfach ein toller Track , der von uns oft gespielt wurde, hat jetzt aber nicht irgendein Ende oder einen Neuanfang eingeleitet. Damals spielte man einfach viel mehr Electro, Electro Boogie und sogar auch mal Drum & Bass.
I-F – Space Invaders Are Smoking Grass (Viewlexx, 1997)
Nochmal Electro, diesmal aus Holland. In jenen Jahren formulierte sich diese Mischung aus Electro, New Wave, Disco und Techno, die Hell dann auf seinem Label International Deejay Gigolos bündelte. Wurden die Weichen dafür im Ultraschall gestellt?
Das Ultraschall war immer sehr offen für alle Arten von Stilen. Wir Resident DJs wie Cpt. Reality, Lester Jones, DJ Hell, DJ Barbara Preisinger und ich hatten alle unseren eigenen Stil. Dazu kam dann noch das Booking der Gast-Djs, die den Sound noch spezieller machten. Ich glaube das Ultraschall hat viele Weichen für Labels und spätere Clubs gestellt , aber auch die einzelnen DJs haben durch ihren Stil das Ultraschall geprägt.
Grungerman – Fackeln Im Sturm (Profan, 1997)
Spielte die Kölner Auslegung von Minimal Techno eine besondere Rolle im Club, oder bezieht sich die Wahl dieses Tracks eher auf das Wirken von Wolfgang Voigt in dieser Zeit? Und mochte man in München diesen Humor?
Oh ja , im Ultraschall liebte man den Kölner Humor und überhaupt generell die ganzen Kölner DJ- und Produzenten-Szene. Ich betone das Ultraschall, ich würde das nicht auf die gesamte Münchner Techno-Szene übertragen. Das erste Ultraschall war immer eine Insel. Zwar lag der Club bei München, am ehemaligen Flughafen Riem, aber die Lage war wie der Club selbst, nämlich abseits. Der Club und sein Sound, die Gäste waren irgendwie so unmünchnerisch. Eher links, alternativ, punkig, verrückt. Somit passte der Kölner Sound, der auch sehr eigen war, da wunderbar rein. Mike Ink, Michael Meyer, Burger, Reinhardt Voigt etc. waren gern gesehene Gäste, und ihre Tracks liefen oft im Ultraschall.
Richard Bartz – Ghettoblaster (Kurbel, 1997)
Richard Bartz war sicherlich ein integraler Bestandteil der Geschichte des Ultraschalls. Wurde seine Musik durch den Club geformt, oder war es auch umgekehrt?
Ich glaube, dass er sich damals mit 17 Jahren schon in den Club geschlichen hatte und definitiv von dem Sound, der Wildheit, und dem ganzen Spielraum inspiriert war. Dadurch dass er später auf Disko B selber veröffentlichte und auch Produzent von DJ Hell wurde, hat er sicherlich auch wiederum etwas zur Soundgestaltung des Clubs beigetragen.
Johannes Heil – Paranoid Dancer (DJ Hell Remix) (Kanzleramt, 2002)
Das Ultraschall schloss im Januar 2003. War dieser Track ein definitiver Hit, der für die Endphase des Club steht?
Ich habe den Track eher aus dem Aspekt gewählt, dass er genau dem früheren DJ Hell- und Johannes Heil-Sound entspricht, bzw. einfach das Techno-Feeling der letzten Ultraschall-Jahre gut wiedergibt. Etwas düster, und wir waren natürlich alle etwas paranoid in München, als das zweite Ultraschall dann plötzlich mitten in der Stadt aufgemacht hatte, und die Polizei uns Raver nicht mit Samthandschuhen angefasst hat.
In den Anfängen der Clubkultur in den frühen 60er Jahren war das Renommee eines Clubs untrennbar mit dem Stamm- oder Resident DJ verbunden, und das über blieb Dekaden so, teilweise bis heute. Das hat natürlich gute Gründe. Ein Club muss mit Leben gefüllt sein. Ein Club kann nur florieren, wenn er möglichst oft gut besucht ist. Um das zu gewährleisten, suchten die Clubbetreiber nach DJs die das Charisma, die Fertigkeiten und den Geschmack hatten, ein loyales Stammpublikum aufzubauen, das regelmäßig in den Club kam, um genau diesem DJ zuzuhören. Wenn jemand das besonders gut konnte, versuchte die Konkurrenz den DJ abzuwerben, und man konnte sich stetig eine Karriere aufbauen. Gerade der Konkurrenz- und Erfolgsdruck war aber auch eine große Hürde. Die Clubbetreiber und ihr Publikum stellten hohe Ansprüche, im Krankheitsfall lauerten schon DJs aus dem zweiten Glied darauf, den Stammplatz streitig zu machen, und vor allem das Arbeitspensum jener Jahre war eine hohe Belastung. Denn der Resident DJ spielte mehrmals die Woche, vom Anfang bis zum Ende der Nacht. Ich habe mal ein zwölfstündiges Set von Robbies Leslie gehört, aufgenommen 1985 im New Yorker Club The Saint, einem Wallfahrtsort der schwulen Clubkultur. Der Mann leistet sich in der ganzen Zeit nicht einen einzigen verpatzten Übergang, und das mit Plattenspielern mit Riemenbetrieb, und teilweise mit Platten, bei denen ein Mensch das Schlagzeug bedient, und nicht ein Gerät. Dann stelle man sich die gleichen Arbeitsstunden beim DJ-Pionier Francis Grasso vor, der Anfang der 70er nicht mal über 12“s und die dazugehörigen Extended Versions der Musik verfügen konnte, geschweige denn einen vernünftigen Mixer. Diese DJs waren wirklich harte Hunde, und viele von ihnen konnten die enormen Belastungen ihrer Arbeit nur mit Hilfe von Drogen bewältigen, was meistens nicht über längere Zeit gut ging.
Hat man sich aber die Treue des Publikums erarbeitet, bietet die lange Distanz einer Residency für den DJ erheblichen Spielraum. Zum einen weiß man, was die Tänzer wollen, man hat es ihnen ja schließlich selbst beigebracht, zum anderen kann man sein Publikum auch dahin bringen Musik zu mögen, die es vorher noch nicht kannte, oder sogar mochte. Man hat einen Vertrauensvorschuss, der lange genug anhält um etwas auszuprobieren. Wenn es gut läuft, verschafft man sich damit noch mehr Spielraum, und auch noch mehr Fame. Wenn es schlecht läuft, wird einem noch verziehen. DJs wie Larry Levan und Ron Hardy spielten Testpressungen und Bandaufnahmen die ihnen gefielen so oft, bis sie allen gefielen. Die vielleicht größten und wichtigsten Klassiker in der Geschichte der Clubmusik wurden von Resident DJs durchgesetzt, weil sie ihr Potential erkannten, und das ihren Tänzern auch vermitteln konnten. Ein Resident DJ hat zudem die Möglichkeit, einen Sound zu vereinnahmen, zu definieren und weiterzuentwickeln. Viele berühmte DJs stehen immer noch für einen bestimmten Sound, den sie in einer Residency entwickelten. Siehe z. B. Junior Vasquez in der Sound Factory, Tony Humphries im Club Zanzibar, Alfredo im Amnesia, oder Frankie Knuckles im Warehouse. Eine Residency kann so erfolgreich sein, dass der damit verknüpfte Sound Kreise zieht, aufgenommen wird, und sich bestmöglich sogar als eigenes Genre etabliert. Der Resident DJ kann selbst bestimmen, wie man dabei vorgeht. Eine langer Zeitraum muss Nacht für Nacht gefüllt werden, und man kann und sollte nicht stundenlang auf die Tube drücken. Eine Residency hat eine individuelle Dramaturgie, einen Prolog, einen Epilog, und dazwischen meistens mehrere Höhepunkte, zu denen sich wie in einer Achterbahn hochgeschraubt wird, und wieder herunter. Viele Resident DJs entwickeln auch Markenzeichen, welche die Identifikation ihrer Tänzer mit dem Club unterstützen. Mix-Techniken, Sound- und Lichteffekte, und vor allem bestimmte einzelne Tracks oder Sequenzen mehrerer Tracks, der Reiz des Zusammenspiels entsteht gerade dort wo man ist, und wird für immer damit verbunden bleiben. Die Tanzfläche dankt eine solche Leistung dann gerne auch mit Ritualen, Bewegungen oder Fashion-Impulsen, und führt die stilprägende Eigendynamik der Residency fort. Ein interaktiver Raum entsteht, in dem die große, gemeinsame Geschichte erzählt wird. Man kann viele DJs und Clubgänger treffen, die von solchen Erfahrungen tief geprägt sind, und es für das Nonplusultra halten.
Die Definition einer Residency hat sich über die Jahre verändert. Natürlich gibt es immer noch Clubs und DJs, die nach diesem Prinzip funktionieren. Aber der Club, der über Jahre nur von einem oder wenigen festangestellten DJs bespielt wird, ist nahezu ausgestorben. Als Resident DJ wird im Allgemeinen der DJ bezeichnet, der allwöchentlich vor oder nach den Guest DJs auflegt. Natürlich ist das eine sehr wichtige Funktion im Getriebe, und sie bietet auch noch einige Freiheiten, die eine herkömmliche Residency mal charakterisiert haben. Aber sollte es sich um einen älteren Guest DJ handelt, besteht eine gute Chance, dass dieser sich seinen Status als tourender DJ noch mit einer Residency erarbeitet hat, die komplett der klassischen Definition entspricht. Vor allem englische Clubs haben Ende der 80er möglichst viele DJs gebucht, auf immer größeren Veranstaltungen. Daraus hat sich ein flächendeckender Teufelskreis ergeben, unter dem die Geduld und die Aufmerksamkeitsspanne des Publikums eher gelitten hat. Man erlebt in der Regel pro Nacht mehrere Kurzgeschichten, die nicht immer ein Ganzes ergeben, das im Gedächtnis bleibt. Und viele DJs haben eine Residency in gedachten Anführungszeichen, in verschiedenen Clubs, in verschiedenen Ländern, und spielen nur einen Teil der Veranstaltung, nur ein paarmal im Jahr. Da kann man dann auch keinen größeren Bogen spannen als der DJ, der zu Besuch ist, und in einem beschränkten Zeitrahmen für seinen Marktwert den bestmöglichen Eindruck hinterlassen muss, mit den entsprechenden Kompromissen, und oft mit dem entsprechenden Mangel an Überraschungen.
Ich bezweifle, dass sich das Rad nochmal zurückdreht, es muss auch nicht sein. Trotzdem ein Hoch auf jeden Club, der sich bemüht, die lange Distanz vor der Vergessenheit zu bewahren. Viele ehemalige klassische Resident DJs freuen sich über die Gelegenheit, sich nochmal eine ganze Nacht lang beweisen zu können, viele jüngere DJs die nie Resident gewesen sein konnten, vermissen die Gelegenheit, es überhaupt mal zu versuchen. Für viele Clubgänger bietet sich aber in jedem Fall eine Alternative, die man erlebt haben sollte. Wenn diese Schule also nochmal ihre Türen öffnet, tretet ein. Man lernt eine ganze Menge.
Als Dein erstes Buch Loves Saves The Day erschien, gab es schon mehrere Bücher über die klassische Ära Disco-Musik der 70er in New York, aber es stach hervor. Was bewog Dich, es zu schreiben?
Disco von Albert Goldman erschien 1979, aber es handelte vornehmlich vom Club Studio 54. Es gab darin eine ziemlich rassistische Referenz über David Mancusos Club The Loft und flüchtige Erwähnungen eines weiteren DJ-Pioniers, Francis Grasso. Zudem schrieb Anthony Haden-Guest The Last Party, aber darin ging es auch hauptsächlich um das Studio 54 und deren Celebrity-Kultur. Beide hatten ein anderes Interesse an Nightlife-Kultur, und das hatte nichts mit DJs zu tun, und ich dachte, dass sie an der eigentlichen Dynamik vorbeigingen, die Partys so interessant macht.
Stimmt es, dass Loves Saves The Day ursprünglich als Einleitungskapitel eines Buches über House-Musik gedacht war?
Ja, das stimmt. Das Buch über House sollte in Chicago Mitte der 80er einsetzen und dann zum New York der späten 80er übergehen, und von dort zu den Anfängen der englischen Rave-Kultur. Ich bin 1967 geboren, für mich war Disco also Musik, die ich zu ihrem Gipfel 1977/78 als Kind gemocht hatte. Als ich wirklich anfing, mich für Musik zu interessieren ging ich aus und interessierte mich für House. Aber ich interviewte für das Projekt DJs wie Tony Humphries, Frankie Knuckles, oder David Morales, und sie alle erwähnten einen anderen DJ als großen Einfluss, und das war David Mancuso. Also traf ich mich mit ihm und er riet mir, nicht nur mit Disco anzufangen, sondern mit der Zeit davor, den frühen 70ern. Zuerst behagte mir die Idee nicht, aber als Journalist erkannte ich, dass da eine Story war. Und es ist auch wichtiger Teil von Nachforschungen, den Ursprüngen nachzuspüren, und ich sah mich immer zwischen dem Journalismus und dem akademischen Betrieb. Also vergrub ich mich in das Thema für die Einleitung, und 500 Seiten später war ich im Jahr 1979 angelangt, und beendete ein völlig anderes Buch. Ich erkannte sehr früh, dass die wichtigste Entwicklung in dieser Kultur stattfand, als die Kommunikation zwischen DJ und tanzendem Publikum einen völlig neuen Umgang mit der Musik einführte. Und es war auch Teil der Gegenkultur, eng mit den sozialen Kräften verbunden, die in den USA dieser Ära am Werk waren: die Schwulenbewegung, Bürger- und Frauenrechte, LSD-Experimente, und die Anti-Kriegsbewegung.
Hatten die Interviewten des Buches schon darauf gewartet, ihre Geschichte erzählen zu können?
Ja, denn bis dahin wurde ihre Geschichte nicht wirklich erzählt, auch wenn ihr kultureller Einfluss in den 70ern enorm war. Als ich nach dem ersten Interview mit David Mancuso nach Hause kam, hatte sich schnell herumgesprochen, dass man mir trauen konnte, und ich hatte einige Nachrichten von seinen Freunden auf dem Band, unter anderem vom DJ Steve D’Acquisto, der mich wiederum Francis Grasso vorstellte, und dann ging es von dort weiter. Das alles geschah ab 1997, bevor einige von ihnen mit Bill Brewster und Frank Broughton für ihr Buch Last Night A DJ Saved My Life sprachen. Als Mancuso und Grasso Anfang der 70er anfingen aufzulegen, gab es einen demografischen Wandel auf den Tanzflächen, und beide legten den Grundstein für das, was wir heute unter DJ-Kultur verstehen. Grasso war z. B. der Stamm-DJ des Sanctuary, das bis Ende der 60er eine heterosexuelle Diskothek war, und dann die erste, die Schwule einließ. In den 60ern musste der DJ ab und zu die Tanzfläche abwürgen, damit die Bar ihren Umsatz machen konnte. Aber dann wurde irgendwann so frenetisch getanzt, dass Grasso diese Intensität hochhalten wollte, und dafür erfand er die Technik des Mixens von zwei Platten. Die Herangehensweise von Mancuso war hingegen, als musikalischer Gastgeber einer Privatveranstaltung zu fungieren, in seinem eigenen Loft, ausgestattet mit einer hochwertigen Hifi-Anlage, und seine Gäste auf eine musikalische Reise zu schicken. Und seine erste Party fand am Valentinstag 1970 statt, unter dem Motto „Love Saves The Day“. Es führt eine direkte Linie vom frühen Loft zu anderen New Yorker Clubs wie der Paradise Garage, deren Besitzer Michael Brody und Stamm-DJ Larry Levan regelmäßige Gäste waren. Auch Robert Williams ging dorthin, was ihn dazu bewog, das Warehouse in Chicago zu eröffnen, in dem Frankie Knuckles als DJ die Grundfesten von House errichtete. Alle Wege führten zurück zum Loft, es war alles verbunden.
War es Dir ein Anliegen, die politischen Aspekte von Disco hervorzuheben?
Absolut. Die Reaktion gegen Disco fand ihren Höhepunkt in der Disco Demolition Night bei einem Baseball-Match im Comiskey Park-Stadion in Chicago am 12. Juli 1979. Ein lokaler Radio-DJ hatte dazu aufgefordert, Disco-Platten mitzubringen und jagte sie dann zwischen zwei Spielen in die Luft. Es war eine Gegenreaktion im Mittleren Westen. Ich würde argumentieren, dass die Wahl Donald Trumps zum US-Präsidenten dort begann. Es ist die gleiche Zusammensetzung und Grundstimmung einer Bevölkerungsgruppe, die sich sich ökonomisch abgehängt fühlte, und Disco-Kultur wurde zum Sündenbock für den Verfall der Industrie. Ich interessiere mich immer für die Korrelation zwischen einer Mikrokultur und der Makrokultur, in der sie erfahren wird. In diesem Buch ging es um mehr als nur Disco. Disco-Musik definiert als solche gab es erst ab 1974, es gab also schon vier Jahre davor, in denen all diese Entwicklungen stattfanden.
Hattest Du während des Schreibens den Musiker Arthur Russell schon als Schlüsselfigur ausgemacht, an dem sich die Verbindungen dieser Entwicklungen aufzeigen ließen? Er wurde dann ja der Mittelpunkt Deines nächsten Buches Hold On To Your Dreams.
Definitiv. Während der Gegenreaktion wurde es offensichtlich, dass sich die Disco-Szene, wie sie im Film Saturday Night Fever dargestellt wurde, weit von ihren Ursprüngen entfernt hatte. Sie explodierte zu einem Lebensstil, und selbst Disco DJs hatten es satt. Die Qualität der Musik hatte stark abgenommen und es war an der Zeit für etwas Neues. Steve D’Acquisto stand Arthur Russell sehr nahe und schlug mir vor, ein Buch über ihn zu schreiben. Mir wurde klar, dass ich nicht wie automatisiert Chronologie und Themen abarbeiten wollte. Mein Lektor war zuerst besorgt, dass sich nicht genug Leute für Russell interessieren würden, denn seine Musik wurde zwar noch gespielt und gehört, aber nach seinem Tod 1992 verschwand er als Person aus der öffentlichen Wahrnehmung. Aber 2003 schrieb David Toop einen langen Text über ihn in der Zeitschrift Wire, da zwei posthume Veröffentlichungen bevorstanden, und das Interesse lebte wieder auf und machte das Buch möglich. Natürlich war er ein interessante Person, aber ich hatte mich nie wirklich für die Gattung der Biografie interessiert. Ich interessiere mich für Szenen, die nach dem Mitwirkungsprinzip funktionieren. Arthur Russell hatte sich aber immer für Kollaborationen begeistern können, und die sozialen Erfahrungen, die durch Musik ermöglicht werden, und er war von sich aus offen für verschiedene Arten von Musik. Daher wurde er zu dieser Schlüsselfigur, die sich durch verschiedene Szenen von Downtown New York bewegte, wie etwa Orchestrale Musik, Punk, dann Disco und Hip Hop sowie Folk und Dub. Und er bewegte sich nicht der Reihe nach, und wechselte eine Szene durch eine andere aus, er machte es ohne Priorisierung und ohne hierarchisches Denken. Er wollte, dass die Szenen eine simultane Konversation haben, und er war sehr mobil. Read the rest of this entry »
April 1996. Seit seinem Eröffnungs-Wochenende vor einem Jahr bin ich Resident-DJ in einem Kieler Club namens Tanzdiele. Ab und zu lege ich mittwochs auf wonach mir gerade der Sinn steht, oder donnerstags Soul, gelegentlich springe ich auch freitags ein, wiederum Soul und Disco. Musik, mit der ich in den mittleren 80ern als DJ angefangen habe. Hauptsächlich bin ich aber für den Samstag zuständig. Dann spiele ich in erster Linie House und Techno, gerne mit Ausflügen in deren Vorgeschichte. Resident-DJ heißt die ganze Nacht auflegen, allein. Unter der Woche von 22 Uhr bis 3, am Wochenende von 22 Uhr bis 5. Eigentlich gibt es eine Sperrstunde, aber das sieht man in der Stadt nicht so eng. Es dauert also oft auch wesentlich länger. Ich spiele jeden Samstag, und manchmal an den anderen Tagen noch dazu. Das macht es mit dem Studium etwas schwierig, aber noch kriege ich es hin.
Der Club war schon vor sehr langer Zeit ein Club, dann ein Billard-Salon mit Spielautomaten, dann eine Cocktail-Bar. Es hängen zwei wuchtige JBL-Boxen über der Tanzfläche, mein Arbeitsbereich ist daran angrenzend in den Tresen integriert, der sich ungefähr durch die Hälfte des Ladens schlängelt. Ich verfüge über zwei MKs und einen etwas überdimensionierten Ecler-Mixer. Es gibt keine Monitor-Boxen, ich mixe halb über die Tanzfläche, halb über Kopfhörer. Der Club fasst ca. 100 Leute und es gibt jede Nacht Programm. Der Freitag läuft gut, deswegen muss man Samstag zeitig kommen um erst einmal wieder aufzuklaren, da die Ausrüstung in Zeitraffer altert, die Instandhaltung hingegen in Zeitlupe. Ich habe ein paar hundert Platten hinten im Büro deponiert, um weniger heranschleppen zu müssen, bringe aber trotzdem immer zu viel mit. Es gibt Slipmats und Kopfhörer, aber die taugen nichts, bringe ich auch mit. Ich wohne nicht weit weg, aber weit genug, ziehe aber trotzdem alles mit einer Sackkarre aus dem Baumarkt und einem viel zu schweren Alu-Flightcase hierher. Zurück nehme ich dann manchmal ein Taxi, je nach Erschöpfungszustand.
Meine Gage bewegt sich etwas undurchsichtig zwischen Eintritt, Umsatzbeteiligung und Getränkeumsatz und ist ziemlich elastisch. Der Eintritt liegt bei 5 Mark, das finden viele Gäste ziemlich übertrieben. Mein Rekord liegt bei 400 Mark für eine Nacht, aber da war es auch wirklich voll und ging sehr lange, ansonsten eher 100 bis 200 Mark, manchmal auch weniger. Das Publikum ist etwas unzuverlässig. Meistens ist es gut bis sehr gut gefüllt und man sieht vertraute Gesichter, die jeden Samstag wiederkommen, weil ihnen die Musik gut gefällt, und weil es gut bis sehr gut gefüllt ist. Zur Zeit gibt es keinen Club mehr in der Stadt, der bewusst eine Nacht einem Musikstil widmet, und das mit amtlicher Auswahl. Dieses Missverhältnis hilft, aber oft reicht auch eine private Veranstaltung, auf die sich alle einigen können, und das Publikum und die Gage dezimiert sich erheblich. Es gibt auch keine richtige örtliche Szene für die Musik. So ungefähr 20 Leute in der Stadt kennen genauer, was man auflegt, dem Rest gefällt es einfach, und man tanzt gerne dazu. Die Angst, alles könnte nächsten Monat wieder vorbei sein, verübt daher stetigen Druck.
Das Publikum setzt sich aus Studenten und Individualisten zusammen, letztere zum Teil noch nicht so lange nachts unterwegs, viele aber auch schon wesentlich länger. Der Zulauf von Leuten aus den anderen etablierten Clubs der Stadt und den Touristen von den Fähren ist übersichtlich, wird aber toleriert. Das Verhältnis auf der Tanzfläche männlich/weiblich ist ungefähr 50/50, beim DJ- und Tresenpersonal ungefähr 30/70. Die Schwulen in der Stadt gehen mehrheitlich auf schwule Veranstaltungen, Afrikaner kommen meistens sonntags zum Reggae, Türken und Araber meistens wenn Hip Hop läuft. Es werden viel Alkohol und Drogen konsumiert und manchmal gibt es Ärger, aber nicht zu oft. Sobald es draußen wärmer wird, halten sich viele Leute auch vor der Eingangstür auf, oder beim Döner-Imbiss gegenüber, aber in der Gegend ist nachts eh viel los, und Nachbarn, Ordnungsamt und Polizei lassen uns weitestgehend in Ruhe. Noch.
Die Flyer für meine Veranstaltungen fertige ich mit Fotos aus Büchern und Zeitschriften im Copy-Shop an, ökonomisch schwarzweiß. Montags mache ich mit dem Fahrrad eine Runde durch die wenigen Plattenläden der Stadt und verteile sie dort. Ein paar großformatige Exemplare hänge ich dort auf, wo schon seit Jahren die Leute nachts vorbeiziehen. Meine Platten kaufe ich, wenn es das Monatsbudget erlaubt, bei Wochenendausflügen in Hamburg, oder telefonisch bei Hard Wax in Berlin. Den Rest des Bedarfs versuche ich mühsam in den lokalen Shops zu decken. Das mit dem Internet gehe ich vielleicht später im Jahr noch an, aber noch beziehe ich alle Informationen über Musik über den Besuch anderer Partys, Bücher und Zeitschriften, Radio oder Tipps von Freunden.
Februar 2017 bin ich seit 14 Jahren in Berlin, und immer noch DJ. Ich schreibe selber über Musik, ich betreibe ein Label mit, und ich arbeite bei Hard Wax. In den Jahren dazwischen hat sich so ziemlich alles verändert, was meine Tätigkeiten ausmacht.
Aber erzählt mir bitte nicht, dass früher alles besser war. Es war bloß anders.
Wie wichtig war die englische Explosion zwischen Indie- und Clubkultur im Gründungsjahr des Milk! Wollte man diese Entwicklung bewusst auffangen, oder war das nur ein Bestandteil unter vielen?
DJ Seebase: Es erschien mir schlicht konsequent. Insbesondere Dirk (D-Man) Mantei und Gregor (G.O.D.) Dietz haben da schon lange vor dem Milk mittels diverser Parties und Clubreihen die Grundsteine gelegt. Und Holger „Groover“ Klein hat schon immer alles aufgesagt, was es an Aufregendem gab und gibt. Ich weiß es zum einen nicht genau und ich will keinem der Jungs zu nahe treten aber als „Entwicklungen bewusst auffangen“ hätte das vermutlich keiner verstanden. Es fühlte sich so vieles so richtig und so wichtig an. Und „Loaded“ steht hier ja für sehr, sehr vieles zwischen Sheer Taft, Peter Hooton, Boy’s Own und Shaun Ryder. Unter anderem auch für das riesige Screamadelica-Wandbild in Holgers Küche (das von einer hochbegabten Freundin gemalt wurde, die wie man sagt, nach dem unsäglichen Green-Day-Konzert im Milk mit einem von ebendenen gefummelt haben soll, haha). Und natürlich für den immergroßen evergrowing Andrew Weatherall. Aber nunmal in der Hauptsache schlicht für das, was da gesagt wird: „And we wanna get loaded. And we wanna have a good time. That’s what we’re gonna do. (No way, baby, let’s go!). We’re gonna have a good time. We’re gonna have a party“. Und nun ja, dann haben wir das eben gemacht.
Ramjac Corporation – Massif (Irdial Discs, 1990)
Das exzentrische wie innovative Irdial-Label war stets ein Garant für Kreativarbeit auf Nebenspuren. Das war ein Prototyp für das, was wenig später flächendeckender kommen sollte. Damals nannte man das noch Breakbeat Techno, nicht wahr? Leiteten solche Platten im Milk! die spätere Breakbeat-Begeisterung ein?
Breakbeat war in der Tat die gängige Nomenklatur. Aber das hier war fast schon ein mythischer Tune, an dem sich sehr sehr viele Geschichten festmachen. Von echten Schamanen, die eine „planetare Aktivierung“ propagierten, über sagenhafte Morgen auf der Heidelberger Neckarwiese mit Holgers Boombox bis hin zu der Tatsache, dass Redagain P (Milk EP) Riesenfan des Stückes war. Auch der Beatdown war irgendwie wichtig für’s Selbstverständnis. Da war ja immer noch dieser Teil in vielen von uns, der auf der Ami-Kirmes am Boxauto gestanden hatte und der Native Tongues wie Silver Bullet gleichermaßen verehrte. Und Soul II Soul (Phil Asher hat auch einmal im Milk aufgelegt). Welche Platten es waren, die da den Ausschlag gaben, ist schwer zu sagen. Es war ein sicher wichtiger DJ-Auftritt von Nils Hess und dann nunmal in allererster Line Holger, die die Begeisterung für Breakbeats eingeleitet haben. Und eine nicht zu unterschätzende spätpubertäre Frankfurt-Opposition, von der noch zu reden sein wird.
Rotor – Salad Hammer (Chill, 1991)
Ich nehme an Bleeps aus Sheffield waren ein anderer wichtiger Bestandteil des Milk!-Sounds. War diese Kombination von hohen und tiefen Frequenzen besonders effektiv in diesem Club?
Für mich persönlich waren „Testone“ oder „Clonk“ von Sweet Exorcist echte und beinharte Erweckungserlebnisse. Und wenn ich irgendetwas aus dem Milk-Kosmos nochmal gerne fühlen würde, dann wäre es dieser spezielle, und wahrscheinlich irrsinnig verklärte, Keller-Basspunch. Diese Bassline und Blitzlicht. Danke, Glück, verweile doch! Ich war 94 mal im Warp-Laden in Sheffield. Ich habe vor Ehrfurcht keinen Ton herausgebracht. Die Tüte habe ich heute noch. Und die gute alte, später ebenfalls für’s Milk nicht unwichtige Hazel B arbeitet jetzt bei Designers Republic. Sie war ja vorher schon eine super Person aber, hey, die kennt diese Legenden! Im Ernst: Dieser Tune trägt in seiner Rohheit für mich ganz essenzielle Züge. Und jetzt bitte noch im Geiste die Shoutouts aus „How Ya doin“ von Nightmares On Wax runtersingen.
https://www.youtube.com/watch?v=VId1S5W7yQ4
Altern 8 – Infiltate 202 (Network, 1991)
Altern 8 waren ja so eine Art Rave-Fortführung von The KLF, und ihre Tracks oft eine wilde Mischung aus allen Winkeln energetischer Clubmusik. War das ein Milk!-Kriterium, alles geht, so lange es euphorisch ist?
Holger hat die spätere Residency von ihm und Bassface Sascha im XS in Frankfurt hiernach benannt: Bassbin. Ansonsten ist das hier alles so wahnsinnig stimmig. Bis hin zur Druckluft-Tröte. Und „Euphorie“ war sicher ein Thema, aber als ganz so wahllos würde ich das nicht stehen lassen wollen. Holger und ich vereint u.v.a. eine sehr skeptische Haltung gegenüber den Quatschtüten von Prodigy („Android“ jetzt mal bei Seite – was zu „Infiltrate 202“ ganz gut passt). Ich würde eher sagen, dass im Milk! eine irgendwie unausgesprochene Soundsystem-Kultur herrschte. Das Publikum hat schon sehr stark interagiert, und z. B. auf uns eingeredet jetzt doch endlich mal den „Haifisch-Tune“ (DJ Excel – Just When You Thought It Was Safe) zu spielen. Nicht eben ein fröhliches Liedlein. Wie auch „Mr. Kirk’s Nightmare“ und andere. Aber Altern 8 habe ich einfach nur geliebt. Ob nun das hier oder „Frequency“ oder, ebenfalls ein Muss: „ Brutal-8-E“
QX-1 – Love Injection (Rhythm Beat, 1991)
Mike Dunn trifft Larry Heard, eine geradezu erschütternde Deep House-Hymne. Wurde mit solchen Tracks die Ekstase in emotionalere Bahnen gelenkt? Wie wichtig war Deep House im Milk!-Kosmos?
Ich für meinen Teil, und ich glaube Holger stimmt da mit mir überein, habe das nicht so getrennt betrachtet. Ich empfinde das hier zudem als ausgesprochen ekstatisch. In dem Sinne, der irgendwann mal als „Trance“ verdummbeutelt wurde, aber ja nunmal nicht von der Hand zu weisen ist. „House“ war für mich persönlich allerdings der Weg. Wen es interessiert, in Hans Nieswandts Buch „Plus Minus Acht“ steht auch ein bisschen was zu dem, was für mich im Milk seinen Anfang nahm. Und wenn Du wissen willst, wie wichtig Deep House war, frag mal irgendeinen aus der Posse nach M1’s „Feel The Drums“ oder Basil Hardhaus’ „Hard For The DJ“. Oder nach „Generate Power“. Oder U.P.I.s „She’s A Freak“ und so unendlich vielen mehr. Die werden reihenweise Tränen in den Augen haben. Das waren alles Milk-Hits. Und dann gab es noch dieses Tape von DJ Ralphie aus Riccione (wo Dirks damalige Freundin Susanne und Tabea Heynig getanzt hatten), das uns verzaubert hat und eben einen ganz anderen Vibe, ganz anderes Mixing, ganz anderes alles repräsentierte. Im Übrigen sei hier dann angemerkt, dass das Milk kein originärer Gay-Laden war aber von hier aus eine ganze Reihe wegweisender Gay-House-Parties ihren Weg nahmen.
https://www.youtube.com/watch?v=YQi9WxM8zgo
Rum & Black – Insomnia (Shut Up And Dance Records, 1991)
Shut Up And Dance waren enorm wichtige Pioniere der Breakbeat-Musik, und diese dreiste Version von Badalamentis Twin Peaks-Thema ziemlich typisch für ihre Haltung. Aber warum speziell dieser Track aus ihren an Höhepunkten reichen Back-Katalog?
Ich hätte gerne „The Green Man“ genommen, weil das Sakamoto-Sample eine Tür zu Gregors (Ruhe in Frieden, mein großer Freund) riesiger Sammlung u.a. des Yellow Magic Orchestra aufgemacht hätte. „Autobiography Of A Crackhead“, „Lamborghini“, Nicolettes Gesamtwerk, bis hin zu „Raving I’m Raving“ natürlich, was zweifelsfrei für einen der großartigste Momente stünde, den ich je auf einer Love Parade erleben durfte. „Ecstasy pouring down on me“ 1992 am Wittenbergplatz. Als Andre DJ Pussylover am Milk-Truck vor Glück die Rasenrabatten gevögelt hat. Und er war noch nicht mal der Glücklichste, meine ich mich zu erinnern. Aber zum einen wird generell viel zu selten auf „Rum & Black“ und dieses großartige Album hingewiesen („Funky Emotions“ allein!) und zum anderen ist der Umgang mit dem Twin-Peaks Thema in Ergänzung zu Mobys „Go“ schon sehr typisch für unser damaliges Mannheimer Selbstverständnis. Von Moby lief bei uns zu der Zeit „Next Is The E“, während in der Frontpage die wirklich dämliche B-Seite „Thousand“ für wegweisend befunden wurde. Was jetzt mal wirklich Quatsch war.
https://www.youtube.com/watch?v=wxulsn7S_0Y&t=22s
YBU – Soul Magic (SSR, 1991)
In den frühen 90ern war es ja durchaus üblich das Tempo mehrmals pro Nacht zu variieren. Wann liefen solche sonnendurchfluteten Downbeat-Hymnen? Und wie wichtig war das Balearic-Thema jener Zeit in Mannheim?
YBU war neben „Strings Of Life (Beatless)“ wohl der wichtigste Putzlicht-Track. Tempodrosselung mag ja ein Merkmal sein aber „Soul Magic“ fordert ununterbrochen auf es „zu fühlen“. Das haben die Leute mitgehaucht und empfunden. Dass man heute erklären muss warum Slow Jam und in-your-face durchaus intensitätsgleich sein können, scheint mir schon vielsagend. Und klar ging es irgendwie balearisch eklektisch zu, nur dass ich zumindest das Wort nicht kannte. Ich kannte einen für mich damals magischen Ort, der an einem Abend namens Mo-better-Milk so etwas wie Dance-Jazz aus einer durchaus auch balearischen Mod-Ska-Tradition beleuchtete und an einem anderen Abend von Manchester und New York über Kingston nach London und Detroit alles abklapperte was irgendeinen bestimmten Geist atmete.
The Morning Glory Seeds – E-Motions X-Pressed (Djax-Up-Beas, 1992)
Mediterran anmutender Rave-Techno aus Holland. Ich mochte es ja sehr, dass zu dieser Zeit so viele landestypische Indikatoren völlig vermengt und verwischt wurden, bis zur Unerheblichkeit. Wurde das ein Peaktime-Track, oder eine Mobilisierung zu anderen Zeitpunkten der Nacht?
Dieser Track steht hier für etwas vollkommen anderes. Nämlich für den Back-Room, in dem eine Zeit lang DJ Soundball eine irrwitzige Kaskade von Detroit-Techno-Soul aufgelegt hat. Das Hinterzimmer war ein wichtiger Ort. Eine Zeit lang war es insofern wortwörtlich der Chill-Out-Raum, als dass KLFs gleichnamige Jahrhundertplatte einfach nonstop die ganze Nacht lief. Und dann eben ein Spielfeld, wo Eddie Flashin’ Fowlkes sicher viel Freude gehabt hätte. Es war aber auch der Ort, an dem Holger überhaupt angefangen hat das Milk! zu formen. Aber es war eben auch so, dass aus dem eher Hintergründigen, Kontemplativen des Raumes solche Rave-Momente erwuchsen.
https://www.youtube.com/watch?v=mEi64waaobM
Nu-Matic – Hard Times (XL Recordings, 1992)
Noch trug UK Breakbeat stolz die traditionelle Reggae-Soundsystem-Kultur vor sich her, das Tempo war noch moderat. Aber hier setzen auch schon die härteren Sounds ein, und nur wenig später sollte sich das mit Hardcore alles potenzieren. Wie ging man im Milk! mit diesen Tendenzen um?
An dieser Stelle sollten Unmengen klassische Milk-Hits wie Agents Oranges „Sounds A Bit Flakey“, Acens „Trip To The Moon“ oder Sound Corps „Dream Finder“ stehen. Man könnte hier natürlich auch Unmengen deutlich aufregenderer Reggae/Ragga-Sample-Tunes aufzählen, wenn es da nicht diese eine Begebenheit mit „Hard Times“ gäbe. Sie kulminiert in einem Moment, als während irgendeiner Groß-Rave-Afterhour Mark Spoon, ich meine von Holger nahegelegt, diesen Track auflegte. Irgendjemand hatte das nun folgende Ritual schon Wochen vorher eingeführt. Ich halte heute nicht mehr viel von „Wir-Gefühl“, „Family“-Gequatsche oder Kollektivierung insgesamt. Aber als an Stelle von „hard times must be“ alle wie immer at the top of their lungs dem sichtlich beindruckten großen Frankfurter gemeinsam „Mannheim Posse“ entgegenbrüllten? Hands in the air und alles? Good Golly, war das geil!
Tronikhouse – Up Tempo (KMS, 1992)
Besonders Kevin Saunderson und auch Carl Craig setzten sich ja gerne mit UK-Breakbeat-Kultur asueinander, wohingegen das bei anderen Detroit Techno-Produzenten eher verpönt war. Dabei funktionierte das ja offensichtlich bestens zusammen. Gab es im Milk! generell einen Soundclash zwischen Detroit und UK Breakbeats?
Nein. Man könnte sagen, Sascha kam eher vom Detroit-Techno, Frankfurter Lesart, und Holger war eher englisch sozialisiert. Aber das wäre zu einfach. Es ging uns, wenn ich das für alle sagen darf, um ein bestimmtes ästhetisches und energetisches Level, das unterschiedliche Interpretationen kannte. Auf URs „Revolution For A Change“ fragen sie „live in Utrecht“ „are u down with the underground?“ Rhetorische Frage. Und ehrlich gesagt erscheint mir die Entwicklung der Breakbeats ohne Reese-Bässe kaum vorstellbar. Aber auch ohne Inner City nicht. Es gab auch Links wie Edge Records one, die zunächst einmal ordentlich 4/4telt, bevor ein klassischer Milk-Breakbeat Hit daraus wird.
Love Revolution – I Feel It (Network, 1992)
Italo-geschulte Piano-Hymen mit Rave-Elementen waren wohl sicherlich ein integraler Bestandteil des Milk!. Ist dieser Track ein besonderes Beispiel dafür? Und was machte diese Tracks dort so wichtig?
Auch hier muss ich sagen, dass es weniger der spezifische Titel ist, um den es hier geht. Gat Decors „Passion“, Andronicus’ „Make You Whole“ und von mir aus auch Felix’ „Don’t You Want Me“ könnten hier stehen. Dass hier schon wieder wie bei YBU „Feelings“ im Mittelpunkt stehen, ist entscheidend. Wir haben nichts mehr gefeiert als Emotionalität. Das ging dann mit Energy 52 oder einiges später mit Cleveland City Records weiter und erklärt die aufflammende Liebe vieler in der Posse zu Kid Paul, dem Dubmission-E-Werk und solchen ungebrochenen Spitzentypen wie DJ Clé. Ich kann und will bis zum heutigen Tage nicht davon lassen, dass ein anständiges Rave-Signal noch keiner Party geschadet hat. Ich weiß, in einem Club-Zeitgeist-Umfeld, in dem schon ein buntes T-Shirt als emotionale Entgleisung gilt, eine potenzielle Außenseiterposition.
Total Confusion ging 1998 an den Start. War das eine symptomatische Platte, die den Sound dieser Frühphase definierte?
Tobias Thomas: Eher symptomatisch für eine bestimmte Uhrzeit, für die klassische Peaktime (damals ca. 3-4 Uhr morgens) und für eine allgemein sehr euphorische, ekstatische, affirmative Grundstimmung, die wir alle teilten. Es war die Zeit des Sägezahn-Technos, Nebel und Strobo, und alle drehten durch.
Wolltet ihr zu dieser Zeit ganz entschlossen Indie-Songs mit Clubmusik vereinigen und habt das vorangetrieben, oder war das eine Entwicklung die ihr eher aufgegriffen habt? Meintet ihr auch das mit „Total Confusion“?
Obwohl ich selbst als Teenager eher »Indie« war, haben uns immer eher die Verbindungslinien zwischen Pop und Techno interessiert. Als wir mit unserem damaligen Projekt Forever Sweet zu L’Age D’or/Ladomat kamen, waren Tocotronic quasi unsere Brüder im Geiste auf der Rock-Seite des Labels. Aus dieser ganzen “Lado-Szene”, die auch andere Acts wie Andreas Dorau, Egoexpress, Whirlpool und Die Sterne umfasste, entstanden im Laufe der Zeit viele gegenseitige Befruchtungen und vor allem Remixe, die u.a. deutsche Sprache auf den Technofloor brachte. Von “Girls in Love” bis “Pure Vernunft Darf Niemals Siegen”. Eine schöne Zeit und meiner bescheidenen Meinung nach der beste Remix, den ich (damals mit Kollege Olaf Dettinger zusammen) in meinem Leben zustande gebracht habe. Die Idee “Total Confusion” kreiste um diese Art Grenzüberschreitung, grundsätzlich ging es darum, sich selbst und das Publikum immer wieder von Neuem völlig durcheinander zu bringen.
Jan Jelinek – Tendency (Scape, 2000)
Habt ihr solch feinziselierten Tracks viel Platz eingeräumt? In welchen Phasen der Nacht habt ihr solche Platten gespielt?
Am ersten Tag erschuf Gott das Warm-Up. Eine dem DJ-Handwerk zwingend zugehörige Kunst, der Michael Mayer und ich schon seit unseren ersten Parties Anfang der Neunziger Jahre frönten und die wir nicht müde wurden, von jeder Kanzel herab zu predigen. Auch Aksel aka Superpitcher wurde in diese Kunst eingewiesen und mit der Zeit zum Meisterschüler.
Jede Nacht muss, wie jede andere Geschichte auch, einen Anfang haben. Jan Jelinek war einer der unerreichten Großmeister von solchen Tracks, die gegen 0:30 Uhr etwa den Übergang von Ambient und langsamen Beats hin zu knisternden, flirrenden, vertrackten Stücken markierten, bei denen die Teilchen in der Luft langsam anfingen, sich elektrisch aufzuladen. Jelineks “Loop-finding-jazz-records” ist ein Meilenstein der elektronischen Musik und gehört zur auralen Pflicht eines jeden Nachwuchs-DJs.
Luomo – Tessio (Force Tracks, 2000)
Ich vermute „Tessio“ wurde sehr rasch eine Hymne in eurem Club, oder? Brachte das Stück eure Vorstellung von elektronischen Songs auf den Punkt?
Was Sasu Ripatti aka Vladislav Delay aka Luomo damals mit House gemacht hat, kann man gar nicht hoch genug einschätzen. Er hat nicht weniger als den gesamten, in Stein gemeißelten Kanon von Bassdrum, Hi-Hat, Snare und Clap im 4/4-Takt in Frage gestellt. Seine ersten Tracks als Luomo waren Monster. Allen voran “Tessio”, eine Hymne, so randvoll mit Emotionen, Energie, Sex und Melancholie, dass einem noch heute schwindelig davon wird.
Static – Headphones (City Centre Offices, 2002)
Wie wichtig war IDM bei Total Confusion? Musste es mit einem guten Song verbunden sein, oder war das kein Kriterium?
Wir haben immer schon leidenschaftlich elektronische Musik gehört, die nicht zum Tanzen gedacht war. Von Underground Resistance und den “The Rings of Saturn” bis zu Aphex Twin, von Air Liquide bis zu The Bionaut. Chillen war vor 20 Jahren noch etwas von sehr intensiver Musik und auch entsprechenden Drogen durchwebter Zustand. Wenn sich solche Sachen dann wieder dem Format “Song” annäherten wie bei “Headphones” wurde es erst recht spannend für uns.
Heiko Voss – I Think About You (DJ Koze Remix) (Kompakt Pop, 2002)
Was machte diesen Track zu einer Total Confusion-Hymne? Die elegischen Streicher-Sounds, gepaart mit diesem bouncigen Groove? War das eine Qualität, die ihr verfolgt habt?
Heiko Voss ist nicht nur ein bis heute schmählich vom Weltgeist übergangenes musikalisches Genie, er war auch wahrscheinlich auf jeder verdammten Party in 16 Jahren Total Confusion zu Gast. Diese Nummer ist ein wundervolles Liebeslied, von Koze, einem anderen, mittlerweile anerkannten Genie, der im Studio 672 damals vieles gelernt und gelehrt hat, mit Samthandschuhen in den Club transportiert. Zu diesem Song haben die Menschen nicht nur getanzt, sie haben sich verliebt. Noch schneller als nur alle 11 Sekunden.
Dntel – The Dream of Evan and Chan (Superpitcher Remix) (Plug Research, 2002)
Ich nehme das war eine der größten Hymnen bei euch, die auch immer noch viel gespielt wird. Was hat das auf eurer Tanzfläche ausgelöst, und ging das von Anfang an los?
Ein kongenialeres musikalisches Zusammenspiel als das hier zwischen Jimmy Tamborello aka Dntel und Superpitcher hat es selten gegeben. Ein tieftrauriger Singer/Songwriter-Popsong geremixt von einem nicht weniger dauermelancholischen DJ und elektronischen Produzenten. Die Atmosphäre von “The Dream of…” beschreibt wie auf einem Gemälde unser damaliges Lebensgefühl. Entzieht sich jeder weiteren Beschreibung. Zuviel Gänsehaut.
Justus Köhncke – 2 After 909 (Kompakt, 2002)
Das kam mir immer vor wie Justus’ Annäherung an die großen Clubhits von Metro Area. Hat das bei euch eine Rolle gespielt, auch speziell dieser Groove?
Justus war und ist eben auch so ein Grenzgänger und die waren uns immer sehr willkommen. Damals hat er gefühlt alle zwei Monate so eine Nummer abgefeuert, immer getreu seinem Motto: “talent borrows, genius steals”. An Metro Area gab es ohnehin kein Vorbeikommen, genauso wie an Daft Punkt vielleicht. Die Nähe zu Disco generell war uns wichtig, es ging bei Total Confusion ja auch um eine gewisse sexuelle Ambivalenz. Und auch wenn diese Liste einen gewissen Eurozentrismus vermuten lässt, gab es auch unzählige Total Confusion-Hymnen von Moodymann, Carl Craig, Theo Parrish und diesen großen Helden. Aber das ist eine andere Geschichte…
LoSoul feat. Malte – You Know (Playhouse, 2004)
Zumindest in meinem Bekanntenkreis war das ein eher umstrittener Track, auch unter LoSoul-Fans. Es gab doch lange eine Abwehrhaltung gegen Clubtracks mit deutschem Gesang. Hat es euch bei der Etablierung dieses Aspektes geholfen, dass ihr als wöchentliche Residents ein loyales Publikum hattet, mit dem man das kontinuierlich aufbauen konnte?
“Umstrittene Tracks” wurden bei uns am Eingang immer direkt durchgewunken. Die standen sozusagen auf der permanenten Gästeliste von Total Confusion. Unser Publikum hat solche Sachen geliebt. Manchmal auf Anhieb, manchmal mussten wir es ihnen aber auch erst zärtlich reinprügeln. Der wöchentliche Rhythmus hat auf jeden Fall für eine soziokulturelle “Togetherness” gesorgt, die es so heute leider nicht mehr gibt. Isso.
Welche Rolle spielten trancige Elemente bei Total Confusion? Hattet ihr das schon immer bewusst integriert, und welchen Stellenwert hatte das?
Ich persönlich habe wenig Sinn für Trance, Michael schon eher. Aber wenn, dann ging es schon um die Elemente von Trance, die einen Laden in Schutt und Asche legen. “Happiness” war natürlich auch so eine Selbstvergewisserungs-Hymne, die sehr unserem damaligen seelischen Zustand entsprang. Es war eine Zeit voller Sehnsucht, aber auch noch eine voller wahrhaftiger Glücksmomente.
War diese Art von euphorischem Club-Pop gängig bei Total Confusion, oder waren das eher Ausreißer? Bei solchen Platten zählt der richtige Moment, oder? Habt ihr euch in diesem Feld auch manchmal verhoben?
Pop stand immer als Dessert auf der Karte. Als Nachspiel und Epilog. Nachdem die Leute zwei, drei Stunden durch den Fleischwolf gedreht wurden und nahe der Epilepsie standen, ging das Strobo aus, das Licht wurde wieder wärmer, der Fuß des DJs ging vom Gas… dann war es Zeit für Pop, Kitsch, alte Klassiker, Flohmarkt-Schätze und dergleichen. Das war Programm und immens wichtig, um dieser kalten Tristesse vorzubeugen, die unweigerlich entsteht, wenn man einfach immer weiter macht, ohne auf die Erschöpfung der Menschen und ihren emotionalen Zustand am frühen Morgen Rücksicht zu nehmen. In Zeiten von Clubs die heutzutage 72 Stunden durchmachen natürlich eine absurde Vorstellung. Aber wir waren eben Old School, Baby.
1977 bin ich acht Jahre alt, und ein Virtuose der Pausen-Taste meines BASF-Kassettenrekorders. Ich nehme vornehmlich Disco und Glam Rock-Ausläufer aus dem Radio auf. Werner Veigel ist der Yacht Rock-Don von NDR 2. Dann sagt Wolf-Dieter Stubel in der Internationalen Hitparade beim gleichen Sender angesäuert „God Save The Queen“ von den Sex Pistols an. Ich bin nicht überzeugt, aber das Musikprogramm wird in den folgenden Jahren wesentlich interessanter.
1981 habe ich das Nachtprogramm vom NDR entdeckt. Innerhalb kurzer Zeit nehme ich unfassbare Konzerte von Palais Schaumburg, Deutsch-Amerikanische Freundschaft und The Wirtschaftswunder auf.
1985 hat das Format-Radio Einzug gehalten, und es läuft gefühlt nur noch Phil Collins.
1985 wird Paul Baskerville schon wieder einen Sendeplatz beim NDR los, und spielt zum Abschied ausschließlich fantastische Musik aus seiner Heimatstadt Manchester.
1988 tanze ich seit zwei Jahren zu House in Hamburger und Kieler Clubs. Zum ersten Mal im Radio höre ich die Musik aber in einer mehrstündigen Live-Übertragung aus dem Hannoveraner Club Checkers.
1989 höre ich auf einer langen Autofahrt durch Frankreich eine beeindruckende Sendung namens „Ecstasy Club“. Aus Müsique forevör! Kurze Zeit später in Palma, auch nur noch House in der Playlist. Deutschland? Fehlanzeige.
1991 fahre ich durch Niedersachsen und kann endlich mal wieder John Peel auf BFBS hören. Er spielt dreimal hintereinander „Gypsy Woman“. Beim zweiten Mal summe ich mit.
1993 bin ich in London und mache im Hotelzimmer das Radio an. Noch am gleichen Tag kaufe ich auf dem Portobello Market zahlreiche Kassetten-Mitschnitte von amerikanischen DJs auf Kiss FM und englischen Jungle DJs. Ich will auch Piratensender.
1994 ist meine Freundin als Au Pair in Rom und schickt mir Tape-Mitschnitte von überragenden House-Shows des Senders Radio Centro Suono. Ich bin froh, dass es ihr so gut geht.
1994 startet Boris Dlugosch aus dem Hamburger Clubs Front seine Mixshow auf dem Jugendsender N-Joy. Jahre zu spät für das regelmäßige Club-Erlebnis im Radio, aber trotzdem höchst willkommen.
1995 zu Besuch in Berlin, letzte Love Parade auf dem Kurfürstendamm. Vor ihren Club-Gigs spielen eine Menge DJs im Radio. Ich kriege bis heute nicht raus, von wem der „When Doves Cry“-Bootleg ist, den alle zu haben scheinen.
1997 habe ich auch dieses Internet, arbeite mich systematisch durch die historischen Radioaufnahmen der Mix-Sektion der Deep House Page und rücke Kontexte zurecht. Ich brauche alles von WBLS und WBMX und komme mir aus nationaler Perspektive jetzt erst recht betrogen vor.
1999 verbrenne ich eine Menge Geld, um mit meinem AOL-Einwähltarif in Echtzeit ohne Buffer-Aussetzer das Set von Derrick Carter bei der Beta Lounge auf Kassette aufzunehmen und hasse den Real Player mehr als die CDU.
2001 habe ich auch dieses Breitband-Internet. Jetzt brauche ich alle historischen Radioshows, die ich kriegen kann. Kurze später finde ich heraus was ein monatliches Datenvolumen ist. Fies.
2002 habe ich auch diese Breitband-Flatrate und höre regelmäßig das Cybernetic Broadcast System. Dass Italo Disco, die heimlich verehrte Prollmusik meiner frühen Jugend, einmal derart hip sein würde, hätte ich niemals gedacht. Die anderen Bestandteile des Programms freuen mich aber auch.
2004 rotiert auf dem CBS der Acid House-Mix „Smileyville“, den ich mit einem Freund angefertigt habe. Result.
2005 sammle ich immer noch ausgiebig historische Radioshows und Club-Mitschnitte über gängige Suchmaschinen, aber jetzt kommen auch noch Podcasts hinzu. Ich verweigere mich iTunes und lade umständlich einzeln herunter.
2007 frage ich mich, was Steinski wohl so treibt und entdecke seine Themen-Sendungen auf WMFU. Ich höre begeistert Radio, als wären es wieder die 80er. Ein Moderator, ein Thema, Musik zum Thema. Vielleicht geht doch alles etwas zu schnell.
2007 erzählt mir Eric Wahlforss von seinem Start Up zum Austausch unter Musikern und gibt mir einen Voucher. Auf Soundcloud entdecke ich allerdings auch bereits reichlich Fremdeigentum. Mir schwant juristisches Konfliktpotential.
2007 gründe ich mit Freunden das Webzine D*ruffalo und dessen DJ-Exekutive, die D*ruffalo Hit Squad. Wir initiieren die Druffmix-Serie und peitschen nacheinander alles durch, was uns jemals musikalisch begeistert hat.
2010 schaue ich mir Theo Parrish im Boiler Room an, vom Schreibtisch aus. Ich frage mich wie viel bequemer alles noch werden wird, bevor es alle langweilt.
2011 Entnervt von den allwöchentlichen Gig-File-Tauschbörsen entscheiden Stefan Goldmann und ich den DJ-Mailout unseres Labels Macro einzustellen und stattdessen nur noch Radioshows zu bemustern. Wir recherchieren bis in die entlegensten Winkel und sind erstaunt, was es alles gibt.
2013 beginne ich nach diversen Gastauftritten bei terrestrischen und virtuellen Radiosendern über die Jahre bei dem neu gegründeten Berlin Community Radio meine monatliche Sendung „Hot Wax“. Eigentlich will ich nur präsentieren, was ich mir an neuer Musik von Hard Wax mitnehme, aber dann peitsche ich nacheinander alles durch, was mich jemals musikalisch begeistert hat.
2014 sitze ich auf einem Podium zum Thema Radio und Clubkultur. Monika Dietl hat eine Tüte mit Kassetten dabei, und spielt umwerfende Highlights ihrer Sendungen aus den 90ern vor. Nur Musik zu spielen, wie man es zur Zeit meistens macht, ist eben doch oft nicht alles.
2015 beugt sich Soundcloud dem Druck der Majors bezüglich Copyright-Verletzungen und löscht im Zuge auch die Accounts der Internet-Radiosender NTS, Red Light und Berlin Community Radio. Es folgt ein Exodus zu Mixcloud und anderen Plattformen, mit erheblichem Verlust an Reichweite.
2015 stelle ich aus Zeitmangel schweren Herzens „Hot Wax“ ein, nach 35 Sendungen.
2016 stelle ich zufällig fest, dass ich hundert Mitschnitte von Froggy & The Soul Mafia archiviert habe, obwohl mir die von ihnen gespielte Musik oft zu jazzfunkig und raregroovig ist, um mir das öfter anzuhören. Es ist mir aber egal. Ich weiß noch, wie es 1977 war.
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