Anfang der 90er Jahre hatte man in Kanada eine Weile aufmerksam den internationalen Entwicklungen von House und Techno zugehört und machte sich dann daran, selbst wichtige Beiträge zu leisten. Richie Hawtin und John Acquaviva versuchten sich mit Plus 8 erfolgreich an englischen Bleeps, kontinentaleuropäischem Rave-Krach und den Vorreitern aus dem nahen Detroit, das Label Hi-Bias hingegen orientierte sich vornehmlich an englischem, italienischem und New Yorker House mit Pianoschwerpunkt. Und dann gab es noch das von den Produzenten Hayden Andre Brown und Ron Allen gegründete Label Strobe, dessen Programm all diese Stilelemente aufnahm und zu einem eigenen spezifischen Sound umformte, der jahrelang einzigartig bleiben sollte. Zwar veröffentlichte man auf Strobe in drei Jahren nur ein gutes Dutzend Platten, aber jede von ihnen richtete sich auf ewig im legendären Teil des globalen Deep-House-Gedächtnisses ein. Wie Brown und Allen dabei vorgingen, lässt sich auf dieser Platte ihres Gemeinschaftsprokets Infra-Red von 1991 eindrucksvoll nachhören. „Love Honey“ ist introspektiver Deep House, der sich über ein emotionales Spoken Word-Intro und das Accapella aus dem Paradise Garage-Evergreen „Love Honey, Love Heartache“ von Man Friday ganz der Wehmut nach der verflossenen Liebe hingibt. Die Melancholie, die hier auf jedem Klavier- und Vibraphonakkord und den archetypischen Flächen liegt, konnte man zu der Zeit auch auf vergleichbaren Deep House-Platten aus New York hören, aber nicht oft in solcher Intensität und Schönheit. Lover, die eine derart grundlegende Verwirrung und Enttäuschung sowie auch sonst nur Schutt und Asche hinterlassen, können nur in erschütternden musikalischen Denkmälern verarbeitet werden, wenn überhaupt. Wie man solche komplexen Gemütszustände auch mit anderen Mitteln transportiert zeigt „The Verge“, das andere Meisterwerk dieser 12“. Die wuseligen Rhythmen und Klänge zeigen klar gen Detroit, aber dort setzte man sie selten zu so einer tiefenhypnotischen Nachtfahrt zusammen. Als würde man von einer mysteriösen Tonfolge dazu getrieben, abwechselnd in der Mitte der Stadtautobahn zu rasen oder deren Leitplanken zu streifen, und den Fahrern, die im Rückspiegel flackernd hinterher schlingern, scheint es mindestens genauso zu gehen.
Johnny Dynell war als DJ in den 80er Jahren eine Schlüsselfigur der Downtown New York Szene. In legendären Clubs wie Area, Mudd, Limelight, Pyramid und der Danceteria dirigierte er die Hipster-, Künstler- und Fashionista-Parade durch die Nacht. Danach trubelten House und die Club Kids durch die Stadt, und Dynell eröffnete 1990 mit anderen geschlechtlich undefinierten Glamgestalten den Club Jackie 60, der irgendwo zwischen Drag, Performance Art und reinem Wahnsinn die Vorlage für die Dekadenzkultur und Verhaltensabnormen der Großkathedralen späterer Jahre wie Tunnel, Sound Factory und Limelight bildete, und sich mit einer kuriosen Eigentribut-Deep-House-Conferencier-Platte namens „Jackie 60 Hustle“ und in Bälde auch mit Jackie 60: The Movie zelebrierte. Diese Platte hier ist aber nicht die vielleicht zu erwartende völlig überkostümierte Do’s and Don’ts-Liste mit viel zuviel Make-Up, sondern ein hymnischer Popstarversuch. Eine herzzerreißende Deep House-Ballade mit wahrlich fulminantem Personal: Arthur Baker produziert, Eric Kupper spielt, Victor Simonelli editiert, Jocelyn Brown, Connie Harvey und Tina B singen mit, und David Morales defmixt in seiner unverkennbaren Red Zone-Phase, die mit dem dicken Bass und den kühlen Flächen. Dynell füllt die Crooner-Pose überraschend gut aus, und das Ganze ist auch mit dem nötigen Ernst dargeboten, nur am Ende kommt ein gesprochener Part in dem der Sänger die Liebe seines Lebens zum Bleiben beschwört, und diese nur unbeschwert und gewissenlos in Richtung des nächsten Typen stöhnt. So war es damals, große Gesten und exaltierte Hinterhalte, aber man war von den ganzen Behauptungskämpfen noch nicht so abgestumpft, dass man nicht auch eine Platte wie diese hier in den Szeneklatsch werfen konnte.
Die Jugend jeder Generation hat ein grundsätzliches Anrecht darauf, mit billigen Synthezisern und einer fragwürdig ernährten, aber hip aussehenden Rampensau exaltiert auf der Bühne herum zu zicken. Das ist schon seit Dekaden so, und besonders die Verhaltens- und Klangcodes vom Post Punk der 70er sind bis zu den heutigen Ausläufern weitergereicht worden. Sehr zum Leidwesen der nachfolgenden Epigonen gab es aber schon in den Anfangstagen dieser Ära Suicide, bei denen die heile Diner-Jugendkultur von „American Graffiti“ auf die kranke Welt der Lower East Side zu treffen schien, mit allen dazugehörig potenzierten Landestraumata und Billigstdrogen. Natürlich war das im Prinzip Rock ‚n’ Roll, aber die Musik war bis auf die Grundfesten monotonisiert und automatisiert, und von der üblichen Bandstruktur war nur noch Martin Rev übrig, der kaputte Sequenzen und Stakkatobeats zu Tracks zusammenfeuerte, die in ihrer eintönigen Souveränität schon verstörend genug waren. Aber dann war da ja noch Alan Vega, der es schaffte, sämtliche Rollenmuster und Interpretationstraditionen der an Vorgängern noch überschaubaren Popgeschichte von ungefähr Jerry Lee Lewis bis Lou Reed bis an den Rand der Erträglichkeit zu intensivieren. Ein einziges Gestöhne, Geheul und Gewimmer, von allem zuviel und alles gleichzeitig. Somit ergab sich bei Suicide ein mit nichts vergleichbares Gesamtpaket äußerster Konsequenz und Wahrhaftigkeit zwischen unverhohlen fieser Aggressivität und ziemlich ähnlich gelagerter Leidenschaft, mit dem man sich besser nicht anlegen sollte. Bei „Radiation“ von dieser 12“ von 1979 sind diese Grundzüge alle im Schwung, Vega dekliniert sich halluzinierend zwischen den apokalyptischen Reitern und den archetypischen Mamas hindurch, dazu eine sägende Bassschlaufe, ein paar Dubschlinger und simpelste Casiobeats. „Dream Baby Dream“ hingegen demonstrierte, dass der Speed-Minimalismus von Suicide auch in Pop von berückender Schönheit ausarten konnte, man musste ihn lediglich um ein taumelndes Glockenspiel und eine sehr eingängige Melodieschlaufe ergänzen, dazu Vega ein paar Zeilen über die ewige Blumenkraft der Träume delirieren lassen, und alles so bedingungslos und undistanziert wie alles andere von ihnen davor auch. Vorher hatten sie schon Techno in der Vorbereitung, und nun auch noch den Popappeal desselben gleich mit dazu. Solche Visionen mögen sie für den Rest ihrer Karriere nicht aufrechterhalten haben, aber sie wurden seitdem in zahllosen Nachversuchen ungleich banaler verarbeitet, in der ganzen tristen Überladung von albernen Klamotten, flatterigen Slogans und lächerlichen Haltungen, die man seit Sigue Sigue Sputnik erdulden musste (und die waren vergleichsweise super).
Der New Yorker Club The Saint wird wohl für alle Zeiten der wahnwitzigste Ort schwuler Clubkultur bleiben. Tausende bedingungslos hedonismusbereiter Tänzer wogten jedes Wochenende unter der gigantischen Donnerkuppel, von der aus die damaligen harten DJ-Hunde in minutiös tradierten Dramaturgien ihre Zwölfstundenschichten schoben. Das einzige musikalische Gebot war eine kollektive emotionale Reizüberflutung, und jede Musik die das auslösen konnte wurde als Geschenk Gottes zelebriert. In dieser Umgebung gediehen nicht nur die prototypischen Marschflugkörper von Hi-NRG, sondern auch absurde Tränendrücker, die zum Engtanz in den Sleaze-Morgenstunden als große Oper inszeniert wurden. Als alle Resident-DJs 1988 den Club in einer mehrtägigen Abschlussorgie zu Grabe trugen, wimmelte es in den Sets nur so vor unverschlüsselten Botschaften, großen Emotionen und sehr persönlichen musikalischen Abschiedsgrüßen, die der damaligen Crowd noch bis heute als unverrückbarer Kloß im Hals stecken müssen. Robbie Leslie hatte die Ehre des letzten Sets, und dies ist seine Wahl für die letzte Platte gewesen. Ein merkwürdiger Discoschieber, der sich mit billig klingenden Syntheziserklängen an die klassische Soul-Ära klammerte, als diese schon längst vorbei war. Ein hymnischer Soul-Song, der sich überhaupt nicht die Produktionsmittel leisten konnte um so klingen zu können wie er in einer idealen Welt hätte klingen sollen. Ein Sänger, dessen Ruhmeszeit bei Tamla-Motown in solch einem unzulänglichen Gewand enden musste. Und doch, wie bei so vielen anderen obskuren Rare Soul-Evergreens, legen sich alle Beteiligten so ins Zeug, als könnte dieser eine der letzte Song sein, den sie jemals aufnehmen können. Die vage Hoffnung auf eine bessere Karrierewindung, der Trotz aber auch sich gegen die unterschwellige Erkenntnis aufzulehnen, dass hinter der nächsten Kurve nichts mehr kommt. Robbie Leslie hat aus diesem schönen, aber auch unscheinbaren Küken im Edit einen Weißkopfseeadler werden lassen, indem er nichts anderes gemacht hat, als den Refrain mit den Ohrwurmflächen im Hintergrund endlos anzuteasen, und dann in periodischen Abständen voll loszulassen. Sein Arrangement ist kein Deut exklusiver als der Song selbst, aber die Wirkung ist schockierend. Da kann man sich noch so sträuben. Und was blieb als Botschaft, mit der die Saint-Familie für immer in die kalte Realität zurückgestoßen wurde? „So hold on, to my love, I’m nothing, and I can’t get along without you. You’re the light of my life. There’s no living without your love. Nobody’s taking your place. But for you, but for me, our love would live on for the whole world to see.”
Ich vermute eine erheblich komplizierte Rechtslage mit dem Potential für zerbrochene Freundschaften, denn diese ursprünglich 1990 auf Transmat erschienene Platte hat, von einer bockigen Zweitverwertung fünf Jahre später auf 430 West abgesehen, regulär nie wieder die Läden erreicht. Das ist in jeder Hinsicht verheerend, denn damals kündete dieses Wunderwerk in womöglich nie wieder erreichter Perfektion von der Möglichkeit, puristischen Detroit Techno als Thema über die männliche Nerd-Kultur hinaus zu tragen. Ich habe diesen Track immer als die Platte im Kopf, die damals magisch alle Mädchen auf die Tanzfläche zog, um zusammen mit den Jungs in diesem flüchtigen Glück zu versinken. Immer in der Gewissheit, dass ein Moment größerer Verbundenheit und Intimität in dieser Nacht nicht mehr passieren kann. Eine Platte, bei der man sich seiner geschlossenen Augen beim Tanzen nicht schämen muss. Diese verzappelten Beats, diese „Pacific“ nicht unähnlichen Flächen, unendlich potenziert von Lisa Newberrys ewig gültigem Glaubensbekenntnis: „I believe in all things that are pure. I believe that true love will endure. I believe love lasting in eternity. I believe in you and me.” Ich muss da immer noch mächtig schlucken. Die auf dieser Platte ebenfalls enthaltenen Versionen von Jay Denham und Juan Atkins sind mindestens genau so erschütternd wie das Original. Zahlt jeden Preis!
Shut Up And Dance waren neben 4 Hero die ersten Vertreter dessen, was zunächst als Breakbeat Techno bezeichnet wurde, dann als Jungle, dann als Drum And Bass, und dann als alles was findigen Journalisten und Szeneleuten zum Thema noch so einfiel. Am Anfang wollten PJ und Smiley einfach nur Hip Hop machen und verarbeiteten die Begeisterung für die aufblühende Rave-Kultur nebenbei in instrumentalen Tracks, die auf Hip Hop-Beats mit 45 Umdrehungen umherratterten. Mit ihren Texten machten sie ihren Turf Hackney zur international anerkannten Problemzone und mit ihrer Haltung zwischen Post-Thatcher-Wut, asiatischem Kampfsport, Gossenhumor und DIY-Punk in Loops überrollten sie jeden, der einfach nur Dancefloor machen wollte. Gesamplet wurde zwischen Detroit Techno und Synthiepop aus den Charts alles, was nicht niet- und nagelfest war: Prince, Eurythmics, Rhythim Is Rhythim, Duran Duran, Vice. Das war bedingungslos frisch und dreist und man fragte sich, ob die das wirklich alles durften. Durften sie nicht. Shut Up And Dance gingen 1992 den logischen Schritt weiter und aus kontextfreien Samples wurde die kontextuelle Coverversion. Die dröge Countryrockballade „Walking In Memphis“ von Marc Cohn wurde so zum Erlebnisbericht des Ravers, der seinen E-Spaß schildert und dennoch nicht so genau weiß, ob das noch alles mit rechten Dingen zugeht. Dazu die passenden Lärmsignale, Beats und Hymnenbreaks. Dummerweise rauschte der Track in völliger Ungeklärtheit mit dem ursprünglichem Erfinder auf die Nummer 1 der UK-Charts und Marc Cohn sah sein Werk nicht kongenial umgedeutet, sondern schlichtweg verunglimpft, dachte an Gilbert O’Sullivan und Biz Markie und schaltete sehr humorlos die Anwälte ein. Shut Up And Dance wurden so zum Patient Null der Dance-Szene, ihr Label wurde haarscharf am totalen Ruin vorbeiverklagt und lag danach lange Zeit brach, und die Platte wurde wohl zu einer der am schwierigsten zu ergatternden Nummer 1-Hits überhaupt. Bei einer drei Jahre später entstandenen Coverversion des Songs von Cher war das schon alles kein Problem mehr und sie steuerten einen ähnlich gelagerten offiziellen Remix bei (1996 kam auch noch eine Version von Scooter dazu, was damals noch die Höchststrafe war, und kein postironischer Ritterschlag). Gebrannte Kinder waren PJ und Smiley aber trotzdem, und obwohl sie mittlerweile ein gesundes Auskommen in der latent bigbeatigen UK-Breaks-Szene haben, die sowieso einst auf ihrem Mist gewachsen war, die Wut, Unverfrorenheit und Wucht ihrer frühen Tracks ist in der Zeit nach „Raving I’m Raving“ von einer anderen Qualität.
Die funkige Flanke der klassischen Post Punk-Ära hat der Nachwelt so manche Sensation zum Nachdenken mitgegeben, und der gewiss großartige James Chance wird im Kanon gemeinhin als das Nonplusultra dessen angesehen, was mit von Nadeln und Speed angefeuerter Hyperaktivität und autodidaktischen Überrollmanövern traditioneller Strukturen zwischen Disco, Funk und Jazz noch möglich war, ohne sofort zu implodieren. Das wäre auch sofort zu unterschreiben, wenn die Alben „This Is The Master Brew“ (1982) und „Get On Board“ (1983) der genialen Stickmen aus Philadelphia nicht existieren würden. Diese nach dem Tod vom Frontmann Peter L. Baker von den restlichen Bandmitgliedern zusammengestellte CD enthält die komplette musikalische Hinterlassenschaft. 22 Stücke in 45 Minuten, womit allein schon das irrsinnige Tempo dokumentiert wäre, in dem sich die Stickmen durch ihren einzigartigen Sound flirren, der grob irgendwo zwischen Albert Ayler, George Clinton und den B-52’s und einer Restmenge von ungefähr sämtlicher verbleibender Kultur des Abendlandes nach der Jahrhundertwende einzuschätzen ist, und alles passiert gefühlt gleichzeitig. Kein Motiv wird länger als ein paar Takte geritten, bevor Baker sekundengenau die totale Kehrtwende in einer völlig übergeschnappten Disco-Pop Art-Sci Fi-Geheimsprache anzählt und die Band messerscharf auf den Punkt in die nächste absurde Wendung davon rappelt. Jeder Song klingt wie mindestens zwanzig in einem und nach jedem ist man völlig alle. Die Band ist da schon längst wieder völlig woanders und man muss sich verdammt beeilen, um nicht den Anschluss zu verlieren. Dass sie diesen wahnwitzigen Virtuositäts- und Beschleunigungslevel jederzeit abrufen konnten, ist auf ebenfalls enthaltenen Live-Videos und Konzert- und Radiomitschnitten dokumentiert. Daneben wirken Mr. Bungle wie die Dire Straits.
John Rocca ist in der Geschichtsschreibung tanzbarer Musik immer eine rätselhafte Gestalt geblieben obwohl er mit Freeez Electro nachhaltig einen Pop-Stempel aufdrückte, in der Frühphase von House sporadisch sein Unwesen trieb und dann später als Midi Rain ein paar wunderschöne Hymnen zwischen Rave und Wild Pitch hinterließ. Seitdem ist seine tolle quecksilbrige Stimme verschollen. Als exemplarisch für seine Musik bleibt für mich diese Platte, die später von Carl Craig und Derrick May für Incogdos „Simply Just A Ventage“ zum Dauersuchbegriff des Detroit Techno ausgeweidet wurde. Pop goes my love!
1990 wurden Samples noch nach Quantität eingesetzt und geloopte Breakbeats schlichen sich mehr und mehr in den Rave-Kanon ein. Dave Angel und Dave Dorrell nahmen sich unheilvoll biblische Wortschnipsel, eine sich sofort in den Ohren festsetzende Bassline und ordentlich Drumkick und legten dreist den Hit der Eurythmics darüber. Erstaunlicherweise funktionierte das Sound-Sammelsurium dieses frühen Mash Ups fabelhaft zusammen und überzeugte nach längerer Clubrotation auch die Urheber selbst, woraufhin der Bootleg schließlich als offizieller Remix veröffentlicht wurde. Von da an war Drum and Bass nur noch eine Frage der Zeit.
Armand van Helden war nie der Subtilste und verhedderte sich meistens in wirren und überknalligen Novelty-Konstrukten von fragwürdiger Substanz, doch zuweilen glückten ihm durchaus Geistesblitze. Als Mole People klaubte er sich die dubbige Deepness von Basic Channel und den langen Atem der Dramaturgie von Wild Pitch zusammen und ließ darunter sein Beat-Patent à la „Zulu“ und „Witch Doctor“ traben. Heraus kam ein hypnotischer Klassiker, der den Test der Zeit souverän absolvieren konnte. Pragmatiker der er ist, erkannte van Helden das Potential dieses Entwurfes und benutzte ihn, nur unwesentlich abgewandelt, kurz danach für einen Remix von Barbara Tuckers Garage-Evergreen „I Get Lifted“ bevor er sich dann doch endgültig für das Plakative entschied.
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