Posted: February 3rd, 2010 | Author: Finn | Filed under: Interviews English | Tags: Baby Ford, Chicago, Deep House, DJ Sprinkles, Eurythmics, Gary Numan, Haruomi Hosono, Interview, Kraftwerk, Pal Joey, Playing Favourites, Radio, Resident Advisor, Suicide, Terre Thaemlitz, The KLF, The Orb, Washing Machine | 2 Comments »
Nina Simone – See-Line Woman (Philips) 1965
I picked this because of the extraordinary lyrics, which reappeared eventually in the house scene. Kerri Chandler did a version of it. And there are some rhythm patterns that you use as well. It was also a hit in the gay house scene. There are many house tracks based on this tune.
Personally, I really like Nina Simone a lot. I think there have been a lot of really bad remixes done of this track. For example, the Masters of Work remake added a really cheesy synth pad over her, so it’s really been bastardized a lot. But I think that’s part of the whole schmaltz of the gay house scene as well. That it has this way of reducing things to a cheap standard.
I think there’s a way in which it’s complicated to play music that verges more on gospel than soul in the club environment. And I think that’s something that Nina herself would like in a weird way. She identified herself less as a jazz musician, and more as a folk musician. And felt that she was channeled in the jazz corner by the industry. In her biography, she talks about being—if anything—a folk musician. That kind of cross-categorization is really interesting to me. And there’s also this idea of “How could her music get worked into a DJ set?”
Especially with this contrast between the euphoria of her live performances that is associated with her work, and her audience’s reactions to her work. She’ll play something like “Mississippi Goddamn,” this sad, tragic song. And the audience is like, “I love this song!” They’re cheering like idiots.
I think the same goes for this song. The way that she sings this song is not cheerful at all. That contrast struck me in that gay house context as well. It’s not the same sort of material that you ordinarily associate with it.
For sure, that’s something that I identify with in my own music. I often produce it from a perspective that people don’t sympathize with particularly. Or they approach it from an angle that is different from where I produce it from. They want to turn it into something, despite the complaints, that is energizing for a party. For me, I’m totally not concerned with this type of energy.
I really have a respect for her. I can empathize with this idea of immigration, of leaving the United States. It was under different circumstances, of course, but as an American who emigrated to Japan I feel a kind of simpatico with her.
Would you basically say that this streak in your work, where you reference things like this, is that you try to remain faithful to the original vibe of the material?
No. I don’t believe there is an original, or that there is something to be faithful to. I don’t believe in faith at all, in any form. I think this is important to clarify. That doesn’t mean just being kind of aloof or naïve about the connotations either. It’s about thinking about them in a way that allows for complications or recontextualizations as opposed to simply doing an homage or a tribute. Nina Simone has had enough tributes, you know? It’s OK if we don’t tribute always.
Gary Numan – Cry, The Clock Said (Beggars Banquet) 1981
Your Rubato series where you do piano renditions of Kraftwerk, Devo and Gary Numan. It struck me that all three of these acts have this weird relationship between technology and humanity. Was that your purpose with it?
Yes, of course. The purpose of the series was to investigate the techno pop icons that were the seminal acts of my childhood. And to think about how it polluted or influenced or channeled my own productions, as well as my own politics. And, of course, techno pop is very phallo-centric, Mensch Machine, so I wanted to also complicate the homo eroticism of this musical world that almost exclusively prevents the entry of women. Which makes it either a misogynistic or gay space. Or both. Or neither.
So all of the piano was composed on the computer, which I felt kept the technological association with these original artists and what I feel their vision was for using technology, but also to have the result be this neo-romantic piano solo that wasn’t a Muzak version, but going towards an avant-garde piano that—unless you were a big fan—you might not be able to pick out the melodies.
Sexuality this genre seems really warped in a way. As you said, like with Kraftwerk. The only time that they explicitly dealt with sexuality was on Electric Café on “Sex Object,” which is a really weird track.
Yeah. They had it in Computer World , they also had “Computer Love,” though. But it’s always about either the machine or the woman is the object. Always objectified. “Sex Object” has a very weird elementary school approach to gender.
Everybody likes to think of Kraftwerk as being very much in control of their image, but if you look at their catalogue, it’s a total mess. You have this Krautrock stuff. The Ralf und Florian album, that was cut from the catalogue for a long time because it didn’t fit in. They are much more eclectic than they want people to think.
I think their concept is also much more open than many people think. They left some leeway.
I think a lot of it is due to the record company. I’m coming at Kraftwerk as an American, and which records were distributed to us there may have been different than what was sold in Europe. So things like the first ones with the pylons were never seen until I was in New York. And they were, like, a million dollars. It was Autobahn , Trans Europe Express , Radioactivity , Computer World , Mensch Machine and that was it. If you could track down the Tour de France EP, it was a miracle.
How would you place Gary Numan in this? He also played with these ideas, but it always had a bit of a tragic note to it.
I think that the Dance album… Remember when you interviewed me about the Dazzle Ships album, and I talked about it being a kind of crisis moment when an artist is trying to figure out their own artistic direction, and they’re faced with the pressures of the major labels that they’re signed in and locked into. Dance was right around the same time, and I think it was Gary Numan’s crisis with the industry. When you look at it in relation to the kind of progress of the sound of his work—and at that time he did have a very linear channeling of what he was doing—this was the album that was the peak of this weird electronic Latin percussion thing. He had people from Japan working with him. His next album, Bezerker, was this more industrial thing. It was samplers and all this sort of stuff. For me, though, Dance was the height of this certain kind of sound that he had control over, but also dealing at the same time with pressure from the label.
Image-wise, what he did up to Dance certainly served him better than what he did after. I remember this sleeve of Warriors … Maybe the image that he portrayed earlier wasn’t exactly original, but it served his voice quite well. And his persona.
For me, the conflict of something like the Warriors cover, where he’s standing in this S&M gear, all leathered up with a baseball bat as though he’s some kind of bad ass road warrior guy, is that he has this posture that is totally faggy and limp. And the bleached hair. And then he’s not queer-identified. He’s straight-identified. He plays with gender in his lyrics, but he makes it clear in his interviews that he’s not. For me, it’s this contradiction between the kind of costume play that you could find in a gay club, but for me it was also a mismatch…like the leather bottom.
It also has to do with being a nerd that is really into science fiction. He also has this nerd component. His lyrics are all about Philip K. Dick and Blade Runner . He was totally into that stuff. And I think that’s also what drew me to him. And it also made me repress the impact that he had on me. By the time you reach 18 or so, it’s too tragic to say that you’re a Gary Numan fan. People react in this horrible way. But he, more than Devo or Kraftwerk, was really influencing me.
I used to plagiarize his lyrics and enter them into the school district contest and get ribbons for it. And when my father was upset with me about music and things, it was my Gary Numan records that he would lock away in the closet so that I couldn’t get at them. There was a lot of battle around Gary Numan in my adolescent life.
I think that’s why the “Cry, The Clock Said” has such a special connection for Comatonse. Because the first EP was basically a dub remix of this song. Read the rest of this entry »
Posted: January 18th, 2010 | Author: Finn | Filed under: Reviews | Tags: Anthony Shakir, Daniel Wang, Haruomi Hosono, Oliverwho Factory, Tobias Freund, Whatpeopleplay | No Comments »
The Oliverwho Factory “Past, Present & Future” Madd Chaise Inc
Ever since I came across their releases a while ago, I’m a fan of this elusive couple from Detroit. Were their previous tracks often weird and wild, heaping ideas on top of each other that could supply other current house (and techno) producers with a year’s worth of material, this EP is rather smooth, even if some of their earlier tracks already showed their skills in that area. Subjective as it may be, on these tracks they manage to utilize elements that usually put me off house records right away: nujazzy offbeat rhythms, afro percussion, synth noodlings, this harmony singing that Blaze once brought into the scene (but it certainly wasn’t their fault, bless). In short, I have a whole range of unpleasant associations I normally connect to this certain kind of “spiritual” house that was predominantly championed in the New York scene of former years. That kind of house that wants to lift you up with its soulfulness, when it actually drags you down with weak songs, stereotypical arrangements and deepness by numbers. It speaks a lot for Oliverwho Factory that they take exactly these ingredients and make them shine in a different light, whilst maintaining their own way of establishing their signature rough moods and original details. Judging from the variety between house, techno and beyond they have covered so far, they are definitely on the surprising side of club music, and I trust them to stay there.
Anthony Shakir “Frictionalisms 1994 – 2009” Rush Hour
Where other Detroit originators struggled to keep up their standards for whatever reason as time passed by, Anthony Shakir never failed to deliver releases full of stunning ideas and sounds, rhythmic complexities and style-bending adventurousness. Nevertheless a lot of his output seemed to fly underneath the radar and so a bigger spotlight was long overdue. And like with Daniel Wang before, Rush Hour did a spectacular job in switching it on. There are many more gems to explore in Shakir’s back catalogue, but I can’t imagine a better place to start from than this retrospective (even if admittedly there is no other available anyway). I bet a lot of people will discover blueprints for other success stories in house and techno while hearing this, and it sure does no harm to point in the direction they’re coming from, and lick the funky emotions in the process.
nsi. “eitherway” non standard productions
Tobias Freund and Max Loderbauer surely have enough talent and vision to get away with borrowing from Haruomi Hosono for their brand name. With this EP they pick up where “Squelch” left, again eliciting an interesting plethora of sounds and rhythms from their presumably vast supply of machines, and arranging them like only those can do who invest a lot of thought and experience in what they do. Preset-free experimentalism with production values that shame most laptops into implosion, and truly in a league of its own. I really wouldn’t mind more current electronic music daring to take chances the way this music does, but I also absolutely don’t mind listening further into their space while waiting for that to happen. Non standard productions indeed.
Whatpeopleplay 01/10
Posted: June 9th, 2006 | Author: Finn | Filed under: Interviews Deutsch | Tags: de:bug, Haruomi Hosono, Interview, Kraftwerk, Uwe Schmidt | No Comments »
Was war der Grund, die Musik vom Yellow Magic Orchestra für ein Album von Senor Coconut zu verwenden?
Uwe Schmidt: Meiner Meinung nach sollte es für das Musikmachen eigentlich keine Zielsetzung geben außer dem musikalischen Impuls. Bei allen Senor Coconut Alben war es bis dato auch so, dass die Idee zu einem Album immer aus diesem musikalischen Impuls heraus entstand. Das, was man so den Überbau nennt, kommt interessanterweise für mich immer viel später nach Abschluss der Produktion und fast immer erst durch Reaktionen und Reflektionen von außen. Interpretationen darüber, um was es auf dem Album geht, und wie es funktioniert. Das ist bei “Yellow Fever!” nicht anders. Als es darum ging, das nächste Senor Coconut Album zu machen, ergaben sich diesmal unzählige Möglichkeiten. Sich YMO zu widmen war in der Tat nur eine Idee unter vielen. Die “Yellow Fever!”-Idee entwickelte dann allerdings eine gewisse Eigendynamik, die irgendwann in den musikalischen Impuls überging, d.h. das “sich Vorstellen” der neuen YMO-Versionen im Senor Coconut-Kontext. Von da an sind es musikalische Ideen, keine konzeptuellen-, oder abstrakten Überbauten, die das Projekt ausmachen und leiten. Diese Eigendynamik hat bei eigentlich allen meinen Arbeiten zum einen etwas mit verschiedenen Arten der Annäherung an Musik und musikalische Struktur zu tun als auch zum anderen mit dem Ausprobieren neuer Arbeitsmethoden, welche wiederum mit bestimmten ästhetischen Resultaten zusammenhängen. Wenn man sich die letzten drei Coconut Alben anschaut, dann wird man feststellen, dass jeweils andere Ansätze, inhaltlicher und formeller Natur, bearbeitet wurden. Bei “Yellow Fever!” wollte ich mich ungern wiederholen, was Arbeitsmethode, Form und Struktur des Albums angeht. Daher denke ich auch, das “Yellow Fever!” eine Art Vereinigung formeller Natur der kompletten Schaffensperiode von Senor Coconut darstellt. Von eher abstrakten Cut & Paste-Ansätzen, wie auf dem ersten Album “El Gran Baile” von 1997, über akustische Simulationen bis hin zu deren Zerstörung, wollte ich auf “Yellow Fever!” gerne ein weiteres Spektrum an Formen vertreten sehen. Während der Arbeit an dem Album traten dann neue, unerwartete Referenzen auf, wie z. B. zu Martin Denny und “Exotica”. Beides Referenzen die auf den vorherigen Alben als solche nicht zitiert wurden, dennoch natürlich immer schon vorhanden waren. Wenn man also überhaupt von Zielsetzung sprechen kann, dann war es die, permanent überrascht zu werden und Querverbindungen zeitlicher und räumlicher Natur entdeckt zu haben.
War das als logische Fortsetzung zu der Benutzung von Kraftwerk-Material gedacht oder war das eine Idee, die schon länger da war?
US: Es war, wie bereits erwähnt, eine von vielen Ideen, die lange Zeit im Raum stand. Auf keinen Fall war es eine logische Konsequenz, sondern eine, welche aufgrund von vielen unzähligen Momenten eine Eigendynamik und ein Eigenleben entwickelte, und sich quasi selber aussuchte. Die Nähe zu “El Baile Aleman” liegt nahe, das stimmt. Interessanterweise ist das Resultat ein ganz anderes, was es nicht unbedingt zu einer logischen Fortsetzung werden lässt.
Wie wurde das Material ausgesucht? Orientiert sich die Auswahl an persönlichen Favoriten oder wurde sie dem Konzept angepasst?
US: Es gab diesmal fast schon zu viele Entscheidungspunkte, die die finale Auswahl recht schwer treffen ließen. Zunächst wählte ich die Titel aus, die eine Umsetzung in das Konzept zuließen, wobei es bei YMO leider sehr viele instrumentale Stücke gibt, bei Senor Coconut aber die stimme von Argenis Brito ein sehr wichtiges Element ist. Von den Plattenfirmen wurde mir weiterhin nahe gelegt, doch nicht gerade die unbekanntesten Titel auszusuchen, sondern wenn möglich die originalen Singleauskopplungen mit zu berücksichtigen. Mir war es nun wichtig z. B. nicht nur zu viele schnelle, bzw. langsame Titel auszuwählen, bzw. nicht nur Chachachas oder Mambos etc. Auch wollte ich wenn möglich jeweils drei Titel von jedem YMO-Mitglied bearbeiten und nicht nur Stücke von etwas Sakamoto oder nur Takahashi. Und zu allem Überfluss war mir wichtig, wenn möglich die ganze Schaffensperiode von YMO abzudecken. Aus der Schnittmenge all dieser Auswahlkriterien musste ich dann nur noch die Titel aussuchen, die ich inspirierend fand, was glücklicherweise dann nicht ganz so schwer war.
Wie kam diese Kollaboration zustande? Gab es einen Kontakt über den Atom™-Remix von Sketch Shows “Microtalk” oder geht das weiter zurück?
US: Es gab zum einen den Kontakt zu Haruomi Hosono, der bis in das Jahr 1995 zurückführt. Zusammen mit Tetsu Inoue gab es dann zwei Alben mit Hosono unter dem Projektnamen HAT. Das erste Album erschien 1997 auf Rather Interesting und kurz danach auf Hosonos Label Daisyworld in Japan. 1997 nahmen wir unter HAT dann das zweite Album in Santiago auf, DSP Holiday, welches ebenfalls auf Daisyworld erschien. Zwischen diesen beiden Alben veröffentlichte Daisyworld auch ein Album von Lisa Carbon und es gab mehrere kleinere Lizenzen auf Daisyworld Compilations. Ende 2004 veröffentlichte Daisyworld dann noch das Album “Acid Evolution 1989-2003”, eine Fake-Compilation zur Geschichte von Acid und man bat mich zudem noch den Sketch Show-Titel “Mikrotalk” zu remixen. Kurz: der Kontakt zu Haruomi Hosono und Daisyworld geht schon einige Jahre zurück. Parallel dazu trat vor ca. drei Jahren Ryuichi Sakamoto auf mich zu, und lud mich für sein Chain Music-Projekt ein. Auch hier gab es seit dem einen stetigen Kontakt. Die Idee alle drei YMO-Mitglieder einzuladen gab es von Anfang an, und aufgrund der Tatsache mit zumindest zwei von ihnen in Kontakt zu sein, empfand ich es auch als nicht komplett abwegig, einfach ganz naiv nachzufragen, ob Interesse an einer Teilnahme besteht.
Im Gegensatz zu Kraftwerk bezüglich “El Baile Aleman” sind nun alle Mitglieder von YMO und zahlreiche andere Kollaboratoren vertreten. Wie war diese Beteiligung gedacht und wie hat sie sich ausgewirkt?
Haruomi Hosono: Ich hatte schon früher mal daran gedacht, eine Latin-Version von “Rydeen” zu machen. Jetzt bin ich aber regelrecht froh, dass das nicht zustande kam, so brilliant finde ich dieses Album. Es gab vorher keine Remixe unserer Musik mit einem vergleichbaren Ansatz und ich hatte viel Spaß an der Zusammenarbeit und war auch sehr gespannt auf die Ergebnisse.
US: Neben Sakamoto, Hosono und Takahashi gab es eine lange Liste von anderen Teilnehmern, die ich gerne auf “Yellow Fever!” einladen wollte. Eigentlich nur aus räumlichen Gründen, nämlich dass es schlicht und ergreifend nicht genug platz gab Gastbeiträge unterzubringen, musste ich mich dann aber auf eine reduzierte Auswahl beschränken. Im Laufe der Produktion stellte sich dann schrittweise heraus, wer auf welchem Song was machen könnte und was nicht. Das gilt sowohl für die drei Original-Mitglieder als auch für die anderen Gastmusiker. Der finale Entscheidungsprozess war sehr langwierig und die definitiven Beiträge trafen eigentlich auch erst gegen Ende der Produktion ein. Es war ein bisschen so wie ein sehr großes, komplexes Puzzle, das man sich komplett nur vorstellen kann, und man hofft alle teile treffen auch wirklich ein. Bis zu dem Moment, wo man wirklich alle Teile vorliegen hat, und das Puzzle komplettieren kann. Was die Teilnahme von YMO angeht, so hatte ich für alle drei verschiedene Möglichkeiten offen gelassen, und sie entschieden sich für die Art von Beitrag, die ihnen am meisten zusagte. Haruomi Hosono entschied sich für Backing Vocals auf “The Madmen”, Yukihiro Takahashi für Backing Vocals auf “Limbo” und Ryuichi Sakamoto für ein Fender Rhodes-Solo auf “Yellow Magic”. Obwohl bei allen Beiträgen recht klar war, um was es sich handelte und was zu erwarten war, beeinflusste selbstverständlich der angelieferte Beitrag das finale Klangbild des Songs. Die grundlegende Interpretation der Songs wurde allerdings nicht mehr beeinflusst, denn die damit zusammenhängenden Entscheidungen wurden bereits bei der Aufnahme der Songs getroffen und waren einfach zu grundlegend um im Nachhinein noch Änderungen erfahren zu können. Die Idee, viele verschiedene Musiker auf “Yellow Fever!” einzuladen, war jedoch in der Tat eine Entscheidung die mit dem Klang und der Struktur des kompletten Albums zu tun hatte. Ich wollte, im Gegensatz zu den vorherigen Alben, einen wesentlich unhomogeneren, eklektischeren Klang und eine Methode dies zu erreichen waren die zahllosen, nicht abschätzbaren Gastbeiträge. Jeder der Beiträge änderte immer den geplanten Produktionsfluss in eine neue Richtung.
Was ist die Idee hinter dem Material für das Konzept Senor Coconut? Geht es um dekontextualisierende Adaptionen oder um die Hervorhebung bestimmter Charakterista? Wo gibt es Ähnlichkeiten in der Herangehensweise zwischen Original und Version?
US: Wie schon erwähnt, sehe ich den Überbau bei Senor Coconut eher als ein Produkt der Musik an als umgekehrt. Ich setze mich nicht vorher hin und denke mir ein Konzept aus, ein Wort, dass ich sowieso nicht sonderlich mag, sondern verschiedene ästhetische Ansätze, Arbeitmethoden und schlicht und ergreifend Musik sind die Ausgangsbedingungen, die am Ende ein Bild entstehen lassen, welches im besten Fall beim Hörer einen Eindruck hinterlässt. Von eben dem Hörer hängt es dann auch ab, ob sich der Überbau einstellt oder nicht. Senor Coconut beinhaltet dieses Phänomen, sodass man es auch ohne jegliches Konzept konsumieren kann. Das was z. B. mit und durch “El Baile Aleman” passierte und sich mit “Yellow Fever!” bereits andeutet, war keinesfalls geplant sondern ist im weitesten Sinne immer ein Experiment. Es sind unzählige musikalische, historische und kulturelle Komponenten, die unter ästhetischen, nicht unter logischen oder konzeptuellen Entscheidungen kombiniert werden. Die inhaltliche Verzerrung stellt sich erst am Ende ein und kann eigentlich nicht abgesehen oder geplant werden. Dabei stellt sich zum einen die Rekontextualisierung als interessantes Arbeitsfeld dar als auch auf anderer Ebene, das Kreieren von Popmusik. Parallelen zu YMO und vor allem den Soloalben von Haruomi Hosono gibt es auf jeden Fall. Das Thema Coverversionen war ja beispielsweise immer schon sehr stark vorhanden. Ich muss dazu anmerken, dass gerade elektronische Musik aus Japan wohl zu meinen größten Einflüssen zählt, die mein musikalisches Weltbild stark geprägt haben. Dabei ist das Wort “Sampling” das, was die Denkweise wohl am besten umschreibt. Die japanische Kultur als Sampling-Kultur. Das angstlose Einbetten von gesampleten Elementen in eine positivistische, gleichzeitig traditionsstarke und nach vorne gerichtete Kultur, geformt durch einen Künstler, der das Ganze in die perfekte Form und am besten sogar noch in ein poetisches Umfeld zu betten weiß. Bei Senor Coconut geht es im weitesten Sinne nicht nur um Sampling von musikalischen Teilchen, sondern gerade auch um das Sampling von musikalischen Kontexten und den damit verbundenen Wahrheiten. Das freie sich bewegen auf der historischen Zeitachse stellt die jeweiligen formellen und inhaltlichen Wahrheiten, also die Frage, ob zu einem gewissen Zeitpunkt etwas gut, richtig- oder falsch und schlecht war, grundlegend in Frage. Man hat es dem Konzept zu recht angelastet, sich Stilen zu bedienen, die historisch gesehen, uns schon lange fremd sind und anscheinend nichts mehr zu sagen haben. Interessanterweise sagt das niemand z. B. über Techno. Es geht mir durchaus darum, den Fortschrittsgedanken aus der ästhetischen Bewertung zu entfernen. Ist etwas gut weil es neu ist? Oder gibt es darüber hinaus etwas, was es gut macht. Ich denke, dieses Etwas müssen wir neu finden. Gerade in der Arbeit von Haruomi Hosono, der sich immer schon recht frei auf der Raum- und Zeitachse bewegte, fand ich diesen Rückbezug auf dieses Etwas beeindruckend, welches im Idealfall immer so etwas wie die reine ästhetische Absicht des Musikers ist.
Der kulturelle Transfer von vermeintlich nicht zur Koexistenz bestimmten fremden musikalischen Einflüssen, von Exotica bis hin zu Coverversionen, tritt in eurem Schaffen immer wieder auf. Was ist die Motivation hinter der Zusammenführung dieser Elemente?
US: Diese Koexistenz könnte man ja einfach mal in Frage stellen. Es setzt ja auch irgendwie, eine Art schaffende oder zumindest leitende Entität voraus. Was, wenn man postuliert dass jede Musik ursprünglich zur Koexistenz bestimmt war? Bei meiner arbeit mit Senor Coconut passiert es mir häufig, dass sich viele Fragen stellen, die gerade durch das Rekombinieren von Form und Inhalt auch viele Antworten erhalten. Die Motivation ist damit auf jeden Fall das Interesse an Antworten. Viele machen nicht unbedingt Sinn, genauso wenig wie manche der Fragen. Ein weiterer Punkt ist auch der, zu behaupten, dass es wirkliche Unterschiede oder gar Inkompatibilitäten gar nicht gibt, oder gar nicht geben kann. Allerdings geraten wir hier auf sehr metaphysischen Boden. War aber auch eine metaphysische Frage.
HH: Ich betrachte Kreativität immer als Prozess, der an der Grenze von vielen verschiedenen Feldern seinen Ausgang hat, diese aber auch überschreiten kann. Es ist genau so wie das Meer, das auf das Land trifft. Unterschiedliche Bereiche treffen aufeinander und dadurch entsteht was Neues. Dieser Vorgang interessiert mich am meisten, sowohl in Hinblick darauf, wie er Kreativität stimuliert als auch auf den daraus resultierenden musikalischen Ausdruck.
Gibt es einen Maßstab für die Einarbeitung fremder Einflüsse oder lässt das digitale Zeitalter den Aspekt der Herkunft zurück?
HH: Die Globalisierung hat die Musik standardisiert und heutzutage wird täglich ähnliche Musik in jedem Land reproduziert. Infolgedessen frage ich mich ob es überhaupt noch Sinn macht, über japanische oder nichtjapanische Einflüsse zu reden. Aber diese Standardisierung ist nicht die einzige Entwicklung die voranschreitet. Es ist eine musikalische Ethnizität entstanden, die unbewusst von einem tieferen Bereich übernommen wird, der mit Nationalismus nichts zu tun hat. Das ist dann in der Tat das Schicksal des digitalen Zeitalters.
US: Ich denke nicht, dass Eklektizismus unbedingt etwas mit Ignoranz zu tun hat. Es gibt meiner Meinung nach zwei Abstufungen beim Zitieren bestimmter kultureller Einflüsse. Sehr viel passiert in der Tat unbewusst, durch so etwas wie das Aufsaugen von musikalischen Bauteilen. Als Musiker passiert einem das fast permanent, dass man Musik hört und selbige auch so schnell meist nicht mehr vergisst. Der musikalische Sprachschatz häuft sich sozusagen von alleine an, abhängig davon, ob einem bestimmte Musik zusagt oder interessant erscheint. Auf der zweiten Ebene kann man diese Bauteile dann bewusst einsetzen, wenn es darum geht, bestimmte Bilder zu erzeugen, die mit räumlichen, zeitlichen und oder kulturellen Kontexten und Bezügen funktionieren. Bei diesem Schritt halte ich das Abmessen und Einordnen dieser Zitate und Bauteile für absolut notwendig. Zum einen denke ich, gibt es nichts Schlimmeres als unbewusst falsch konstruierte Simulationen, die aus Ignoranz oder Dummheit geschaffen werden. Hollywood ist dafür ein gutes Beispiel, denn hier muss häufig um ein erfolgreiches Produkt schaffen zu können der Ignoranz der masse Rechnung getragen werden. Hier kommen dann unter Umständen Stereotypen zum tragen, die es in Wirklichkeit gar nicht gibt. Bei Exotica passiert etwas Ähnliches, wobei hier jedoch nicht Ignoranz, sondern bewusstes Hantieren mit diesen Stereotypen vorliegt. Exotica erzeugt Eindrücke, Bilder und Emotionen anhand von erfundenen oder modifizierten kulturellen Bauteilen. Meiner Meinung nach sind es diese beiden Ansätze, der bewusste und der unbewusste, bzw. deren Mischung, die die Klasse eines Kunstwerks ausmachen. Die Frage nach dem Aspekt der Herkunft halte ich für extrem spannend. Es fiel mir während der Produktion zu “Yellow Fever!” auf, dass es doch einige Parallelen zwischen japanischer und deutscher Kultur gibt. wenn man einmal kurz die doch sehr drastischen Unterschiede beider Länder außer acht lässt. Mir fiel dabei zunächst auf, dass beide Länder besetzte Länder sind. Länder, in denen über mehr als 50 Jahre hinweg weitestgehend angloamerikanische Kultur etabliert wurde. Dieser Einfluss ist sowohl in Japan als auch Deutschland noch immer extrem dominant. Dieser Zustand an sich, denke ich, erzeugte in beiden Kulturen vornehmlich ein Identitätsvakuum. Das Adaptieren und Suchen nach Input von außen, der uns von der Suche nach dem Input von innen befreit, liegt beiden Nationen nahe und begann in Japan und Deutschland gleichzeitig, nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges. Im Gegensatz zu dem immer noch sehr traditionell denkenden Japan, hat man Deutschland jedoch den Rückgriff auf die eigene Vergangenheit sehr schwer gemacht, vielleicht deshalb sucht man als Deutscher die Vergangenheit bevorzugt in anderen Kulturräumen. Obgleich das vielleicht unlogisch klingen mag, hat Senor Coconut sehr viel mit deutscher Identität zu tun. Das mag seltsam klingen, aber ich halte es für ein typisch deutsches Projekt.
Wie sind Humor oder auch “Novelty” in eurer Musik platziert? YMO haben bewusst Sketch-Einspieler benutzt und Senor Coconut wurde ja auch teilweise als ironisch aufgefasst. Spielt man da mit Missverständnissen?
US: Bei der Erfindung einer fiktiven Person spielen so ziemlich alle Komponenten eine Rolle, die sich in Musik kodieren lassen oder sich in Musik widerspiegeln. Dazu zählt manchmal auch Humor in allen seinen Varianten.
HH: Die Moleküle von Musik sind humorvoll, im Sinne von Lebhaftigkeit und Aktivität. Es geht nicht nur darum komisch zu sein. Auch in trauriger Musik kann man ein Element der Fröhlichkeit spüren, dass ist das Prinzip des Humors.
Wie würdet ihr euch den weiteren Verlauf eurer Karrieren wünschen? Gibt es unerreichte Ziele, die ihr noch verwirklichen wollt?
HH: Man wird älter solange man lebt. Das ist der einzige Fortschritt. In meinem Fall habe ich mehr Vergangenheit hinter mir, als ich Zukunft vor mir habe. Doch obwohl ich altere, habe ich nicht weniger vor. Ich lerne auch noch immer mehr über Musik. Ich konnte mir bloß früher nicht vorstellen, wieviel Spaß es machen würde.
US: Rückblickend kann man leider immer nur feststellen, dass die interessantesten Momente immer die waren, in denen Dinge passierten, die nicht geplant waren. Es gibt so etwas wie innere Tendenzen und Interessen, die einen dorthin leiten. Diese Tendenzen kann man nähren oder zerstören. Mehr Einwirkung kann man meiner Meinung nach auf das, was du Karriere nennst, selten ausüben, was aber für mich auch absolut den Reiz ausmacht. “Der Weg ist das Ziel” klingt vielleicht etwas sehr abgegriffen…obwohl…nicht viel abgegriffener als “chachacha”…
De:bug 06/06
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