Vorwärts immer, Rückwärts immer

Vorwärts immer, Rückwärts immer

“Forward Ever Backward Never” lautete der Titel der Mayday-Compilation von 1992. Man glaubte noch aus vollem Herzen an die von elektronischer Tanzmusik und -kultur ausgelöste Revolution. Es lief ja auch gut. Die Strukturen waren noch elastisch und ausbaufähig, der Pioniergeist beflügelte die Kreativität, und auch die ökonomische Kurve zeigte steil nach oben. Natürlich war unter diesen Umständen alles davor irrelevant.

In den 18 Jahren danach hat sich aber einiges anders entwickelt, als man es damals für möglich gehalten hätte.
Auf der einen Seite hat sich schnell herausgestellt, dass der musikalische Fortschritt ganz ohne Rückbezüge eine Utopie bleiben musste. Nichts entwickelt sich schneller als der Sound der Clubs, die nötige Innovation um nur forward zu bleiben konnte nie aufgebracht werden.
Und wenn forward nicht mehr so viel passiert, kann man auch backward schauen, auf all das, was im Schwung der Dinge noch nicht mal verarbeitet war.

Und so landet der Sound von 1992, vermutlich schon Ende des gleichen Jahres hoffnungslos veraltet, in Bruchteilen im Jahr 2010 und man hat sich an eine Wiederkehr dieser Art schon längst gewöhnt.
Die Zyklen, in denen ältere Tendenzen aufgegriffen wurden, wurden immer kürzer, gleichzeitig ging man auch immer weiter zurück. Die ältere Generation wurde somit mit ihrer Vergangenheit konfrontiert, und die jüngere Generation machte aus derselben Vergangenheit ihre Gegenwart, und beides geschah auf der Suche nach dem Neuen.

Folglich war 2010 ein Konsolidierungsjahr. Man wollte das Rad gar nicht mehr neu erfinden, man gestaltete es um. Wozu man in den Clubs feierte, unterschied sich nicht maßgeblich von den vielen Jahren davor, nur dass die vielen Jahre davor nun gebündelt zu hören waren, in einer modernisierten Auslegung, in der der Fortgang oftmals nur an Nuancen ablesbar war, und das auch nur mit einem gewissen Maß an altersbedingter oder eigeninitiativer Vorbildung.

Die “Krise”

Den Takt der Ereignisse gab nach wie vor die Krise der Musikindustrie vor, die viele dazu bewog, sich für den kurzen Erfolg an gängige Mittel zu heften, andere dazu, für den anhaltenden Erfolg ihre Meriten eher zu verwalten als weiterzuentwickeln, andere wiederum dazu, ungeachtet von Erfolg oder Misserfolg den ökonomischen Niedergang als Chance zu sehen, sich kreativ erst recht auszutoben.

Die Demokratisierung der Produktionsmittel in Zeiten von billiger Soft- und Hardware und verkürzten Vertriebswegen führte in jedem Fall zu einer Schwemme von Trittbrettmusik und Geringverdienern, und jeder kämpfte um die schwindende Halbwertzeit, die die Medien in ihrem proportional wachsenden Themenhunger noch zuließ.
Man konnte sich aber stets sicher sein, zu jedem erdenklichen Aspekt mehr Podcasts, Soundcloud-Sets und Webdiskussionen zur Verfügung zu haben, als man je bewältigen könnte.

Auf der anderen Seite erwies sich die Clubkultur als nahezu krisenresistent. Den Feiernden waren die zeitgenössischen Bürden der Kreativen letzten Endes egal. Sie wollten einfach nur feiern wie eh und je, und das war natürlich ihr gutes Recht. Auch wenn alle Vulkane Islands gleichzeitig ausgebrochen wären, hätten sich immer noch genügend DJs gefunden um den Betrieb aufrecht zu erhalten. Nachrichten von insolventen Großclubs wie dem Londoner Matter/Fabric blieben nur Zwischenrufe, auf die man in ebenso großen Clubs auf Ibiza oder in anderen Großstädten gar nicht reagierte, oder reagieren musste.

Die national und international magnetische Berliner Clublandschaft etwa, die Tobias Rapp 2009 treffend in seinem Buch „Lost and Sound“ einfing, verlor mit der Bar 25 einen Protagonisten, über dessen Verlust man allerdings schnell hinwegschritt. Man eroberte sich flugs weitere Freiluftflächen, etliche neue Veranstaltungsräume, und die weiterhin einströmenden Easyjetsetter ließen sich nun zum Teil nieder, und wurden nicht nur von DJ-und Produzentenseite, sondern auch als Veranstalter und Clubbesitzer aktiver Teil des Ganzen.

Folglich musste noch weiter zusammengerückt werden, und es rumorte an den Konfliktherden. Die lästig gewordene nationale Berichterstattung über die Szenerie verspielte es sich nach ersten unbeholfenen Versuchen, die Clubkultur zu verstehen, mit reflexartig auf den Sündenpfuhl zeigenden Outsider-Informationen, denn die Kultur kam mittlerweile ohne Berichterstattung aus.

Die Leitmedien und etliche sich zu Kommentaren berufen fühlende Personen des öffentlichen Lebens nahmen anlässlich des Love Parade-Desasters fast schon nachtragend und entschieden zu lange den Hedonismus der Szene an Stelle der unfassbaren Inkompetenz der zuständigen Organisatoren ins Visier und gruben den Graben damit noch tiefer.

Die Sendung mit der Maus

Nicht nur bei der Musikproduktion tobte 2010 ein Analog-vs.-Digital-Glaubenskrieg, sondern auch bei der technischen Umsetzung im Club. Panasonic entschied sich die Produktion des legendären Technics SL 1200-Plattenspielers einzustellen, des Gerätes, das Dekaden von DJ- und Clubkultur maßgeblich geprägt hatte.

Die unterlegene Analogfraktion erklärte dies mit dem unwürdigen Bequemlichkeitsaspekt und den niedrigen bzw. meist gar nicht vorhandenen Kostenfaktoren über Promo- und Filesharing-Plattformen beschaffter Musik, die Digitalfraktion erklärte dies mit dem unwürdigen Unbequemlichkeitsaspekt und den beschränkten mixtechnischen Möglichkeiten des Vinyls und der dazugehörigen Hardware.

Letztlich wählte der Großteil der Clubs den Mittelweg und unterstützte digitale Abspielsysteme, mit denen man Audiodateien mit der Haptik eines Platten-oder CD-Spielers auflegen konnte. Das Potential der mixtechnischen Möglichkeiten solcher Geräte nutzten aber nur wenige DJs, was die Fronten weiter verhärtete.

Ungeachtet dessen schoben sich aber die Performer noch weiter als integraler Bestandteil in die Line-ups der Clubs, und bei ihren Auftritten spielte analoge Ausrüstung eine noch geringere Rolle. Im Gegensatz zu DJs ließen sich Live-Acts besser in die zahlreichen Veranstaltungen einbauen, bei denen sich elektronische und rocktradierte Musik im Programm und beim Publikum vermischten, wovon letztlich alle Seiten profitierten. Oft vertreten waren der zum Konsensthema hochgeschriebene Paul Kalkbrenner, Modeselektor, die national fast allein auf weiter Flur die zahllosen Bass-Bewegungen der englischen Szene einfangen und zurückzuschleudern schienen, und die Wiener Band Elektro Guzzi, die mit einem klassischen Setup aus Bass, Gitarre und Schlagzeug eine originäre Auslegung von Techno umsetzten.

Je mehr der Fokus sich von der herkömmlichen Position des DJs zum traditionellen Auftritt verschob, desto klarer wurde in der Konsequenz, dass es nahezu unmöglich geworden war, eine Karriere als DJ zu beginnen, ohne selbst Musik zu produzieren.

Was war/ist House?

Für House war 2010 ein Jahr weiteren Wachstums, wobei für das Genre die fortlaufenden Referenzen aus dem reichhaltigen Disco-Erbe eine ebenso wichtige Rolle spielten wie die Rückbesinnung auf die eigenen Wurzeln.

Die erwähnten technischen Erleichterungen in der Musikproduktion und verkürzten Vertriebswege verstärkten die Flut von Edits und Bootlegs bekannter oder obskurer Titel abermals. Als Klangbild waren House und Disco aber nicht mehr auseinanderzudividieren, ähnlich wie in den Pioniertagen, als House noch als Evolutionsschritt von Disco aufgefasst wurde, und nicht als ablösendes Phänomen.

Die entscheidenden Pole waren Deepness, Disco in allen seinen Spielarten und vorwärtsorientiertes Geschichtsbewusstsein, und sie wurden in Deutschland am erfolgreichsten von Running Back und Permanent Vacation repräsentiert, und besonders dem auf beiden Labels veröffentlichenden Hamburger Produzenten Tensnake, dessen internationaler Erfolg darauf hinzudeuten schien, dass das Potential der Sounds noch lange nicht ausgeschöpft ist, vor allem wenn man die zeitliche Verzögerung als Maßstab nimmt, mit der Minimal in vielen Ländern erst den Schwung aufnahm, der bis heute anhält.

Die flächendeckende Renaissance der Alten Schule bewirkte allerdings auch zwangsläufig einen sehr traditionalistischen Umgang mit dem Genre. Ein Großteil der letztjährigen Produktionen begnügte sich mit der Rekonstruktion bewährter Soundmodelle von US-Produktionen von Ende der 80er bis Mitte der 90er-Jahre, aber es gelang nur wenigen Produzenten, diesen Vorgaben mit modernen Mitteln die Frische, Seele, Emotionalität und Individualität beizugeben, die die ungebrochene Faszination der Vorbilder ausmachen.
Etablierte Labels wie Dial/Laid festigten ihren Status, u.a. mit dem Album von Efdemin, die Hauptstadt sorgte mit den ersten erfolgreichen Schritten von Labels wie etwa Retreat oder Produzenten wie Hunee für Aufsehen, aber vor allem die lebendige ostdeutsche Szene rund um Workshop, und Mikrodisko konnte international individuelle und kreative Impulse setzen.

Auffällig war, dass viele House-Tracks sich dezidiert unter der 120 bpm-Marke bewegten, und man sprach nun von Autoren-House, um die tendenziell introspektive Musik von erfolgreichen Newcomern wie John Roberts oder Nicolas Jaar zu kategorisieren. Eine Bezeichnung, über die der Individualismus eines DJ Koze schon hinausgewachsen ist, der mit originellen Remixen, eigenem Label und Komplizen aus der ersten Blütezeit von deutschem House seinen Spielraum erweiterte.

Triumph der Bastionen

Die Erfolgsgeschichten des Techno, die sich 2009 entwickelten, setzten sich auch im folgenden Jahr fort.
Ostgut Ton verfestigte sich als international stilprägende Exekutive des Berghain-Imperiums, und trug auch weiterhin die geschlossenen Reihen der eigenen Residents in die Welt hinaus, mittels Künstleralben der Aushängeschilder Shed und Marcel Dettmann, aber auch mit einer luxuriösen Compilation, auf der alle Künstler des Labels Field Recordings aus dem Club in eigene Tracks einarbeiteten.

Dieses Bekenntnis zum aufwändigen Produkt, das auch das Traditions-Label Perlon mit seiner Superlongevity-Compilation vollzog, stand in der Techno-Landschaft einer Vielzahl von Veröffentlichungen gegenüber, die in Sound und Design den klassischen Platten aus dem Umfeld der Berliner Institutionen Basic Channel bzw. Hard Wax und den angeschlossenen Labels nachstrebte.
Es gab zahlreiche handgestempelte Platten ohne Credits und Interpreten, die anonym bleiben wollten. Dabei war nicht immer klar, inwiefern die Marketingverweigerung Überzeugung, oder wiederum Marketing war.

Der einst von Mark Ernestus und Moritz von Oswald initiierte Dub Techno-Sound, blieb auch 2010 ein unumgängliches Leitmotiv, etwa für Labels wie Prologue oder Stroboscopic Artefacts.
Ernestus selbst legte sein Augenmerk dagegen auf afrikanische Rhythmik, so wie auch das indirekte Umfeld mit T++ und Shackleton, und von Oswald brachte nach seiner von einem Schlaganfall bedingten Pause erfolgreich seinen Sound mit einem Trio auf die Bühne.

Der etwas beliebige Minimal-Techno der Vorjahre wurde bei anderen Künstlern für einen massiven und unmittelbaren Grundklang aufgegeben, der sich gleichermaßen an den dunkleren Techno-Produktionen der 90er orientierte, als auch an der Post Punk- und Industrial-Ästhetik der 80er.
So emanzipierte sich Chris Liebing mit seinem Label CLR erfolgreich von den einst selbst gerufenen Schranz-Geistern, und wo in der Electroclash-Hausse, noch Fashion- und Performance-Aspekte die künstlerischen Überlegungen beeinflussten, beriefen sich zu Teilen aus Berlin operierende Labels wie Sandwell District nun direkt auf die Klangexperimente und Artworks von Bands wie Throbbing Gristle oder Cabaret Voltaire, und übertrugen deren Vorleistungen auf ihre eigene Arbeit.

2010 war aber auch ein guter Jahrgang für die Synthese von Club- und Hochkultur.
Der von Stefan Goldmann ins Leben gerufene Elektroakustische Salon im Berghain wurde serienreif, der Produzent selbst erweiterte seinen Spielraum sowohl mit cluborientierten Produktionen, als auch einer Ballettkomposition, die im Rahmen des Time Warp-Raves am Nationaltheater Mannheim aufgeführt wurde. Ähnlich experimentierfreudig auch der Kölner Altmeister Wolfgang Voigt, der von der Bildenden Kunst zur elektronischen Musik zurückkehrte, aber nicht ohne beides mit neuen Ansätzen verbinden zu wollen.
Ebenso willkommen auch die künstlerischen Rückmeldungen von Kreidler, Oval, Alva Noto, und Hauschka, die allesamt in einem clubkulturellen Klima auf vielbeachtete neue Wege gingen, das nicht mehr derart auf reine Tanzflächenkompatibilität fixiert war wie in den Jahren zuvor.

Die Musik klang im letzten Jahr zwar oft ohne Sonne, aber andere Ideen mussten nicht mehr im Schatten bleiben.

Rückblick für das Goethe-Institut – Elektronische Musik aus Deutschland 02/11

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