Anfang der 90er Jahre hatte man in Kanada eine Weile aufmerksam den internationalen Entwicklungen von House und Techno zugehört und machte sich dann daran, selbst wichtige Beiträge zu leisten. Richie Hawtin und John Acquaviva versuchten sich mit Plus 8 erfolgreich an englischen Bleeps, kontinentaleuropäischem Rave-Krach und den Vorreitern aus dem nahen Detroit, das Label Hi-Bias hingegen orientierte sich vornehmlich an englischem, italienischem und New Yorker House mit Pianoschwerpunkt. Und dann gab es noch das von den Produzenten Hayden Andre Brown und Ron Allen gegründete Label Strobe, dessen Programm all diese Stilelemente aufnahm und zu einem eigenen spezifischen Sound umformte, der jahrelang einzigartig bleiben sollte. Zwar veröffentlichte man auf Strobe in drei Jahren nur ein gutes Dutzend Platten, aber jede von ihnen richtete sich auf ewig im legendären Teil des globalen Deep-House-Gedächtnisses ein. Wie Brown und Allen dabei vorgingen, lässt sich auf dieser Platte ihres Gemeinschaftsprokets Infra-Red von 1991 eindrucksvoll nachhören. „Love Honey“ ist introspektiver Deep House, der sich über ein emotionales Spoken Word-Intro und das Accapella aus dem Paradise Garage-Evergreen „Love Honey, Love Heartache“ von Man Friday ganz der Wehmut nach der verflossenen Liebe hingibt. Die Melancholie, die hier auf jedem Klavier- und Vibraphonakkord und den archetypischen Flächen liegt, konnte man zu der Zeit auch auf vergleichbaren Deep House-Platten aus New York hören, aber nicht oft in solcher Intensität und Schönheit. Lover, die eine derart grundlegende Verwirrung und Enttäuschung sowie auch sonst nur Schutt und Asche hinterlassen, können nur in erschütternden musikalischen Denkmälern verarbeitet werden, wenn überhaupt. Wie man solche komplexen Gemütszustände auch mit anderen Mitteln transportiert zeigt „The Verge“, das andere Meisterwerk dieser 12“. Die wuseligen Rhythmen und Klänge zeigen klar gen Detroit, aber dort setzte man sie selten zu so einer tiefenhypnotischen Nachtfahrt zusammen. Als würde man von einer mysteriösen Tonfolge dazu getrieben, abwechselnd in der Mitte der Stadtautobahn zu rasen oder deren Leitplanken zu streifen, und den Fahrern, die im Rückspiegel flackernd hinterher schlingern, scheint es mindestens genauso zu gehen.
Johnny Dynell war als DJ in den 80er Jahren eine Schlüsselfigur der Downtown New York Szene. In legendären Clubs wie Area, Mudd, Limelight, Pyramid und der Danceteria dirigierte er die Hipster-, Künstler- und Fashionista-Parade durch die Nacht. Danach trubelten House und die Club Kids durch die Stadt, und Dynell eröffnete 1990 mit anderen geschlechtlich undefinierten Glamgestalten den Club Jackie 60, der irgendwo zwischen Drag, Performance Art und reinem Wahnsinn die Vorlage für die Dekadenzkultur und Verhaltensabnormen der Großkathedralen späterer Jahre wie Tunnel, Sound Factory und Limelight bildete, und sich mit einer kuriosen Eigentribut-Deep-House-Conferencier-Platte namens „Jackie 60 Hustle“ und in Bälde auch mit Jackie 60: The Movie zelebrierte. Diese Platte hier ist aber nicht die vielleicht zu erwartende völlig überkostümierte Do’s and Don’ts-Liste mit viel zuviel Make-Up, sondern ein hymnischer Popstarversuch. Eine herzzerreißende Deep House-Ballade mit wahrlich fulminantem Personal: Arthur Baker produziert, Eric Kupper spielt, Victor Simonelli editiert, Jocelyn Brown, Connie Harvey und Tina B singen mit, und David Morales defmixt in seiner unverkennbaren Red Zone-Phase, die mit dem dicken Bass und den kühlen Flächen. Dynell füllt die Crooner-Pose überraschend gut aus, und das Ganze ist auch mit dem nötigen Ernst dargeboten, nur am Ende kommt ein gesprochener Part in dem der Sänger die Liebe seines Lebens zum Bleiben beschwört, und diese nur unbeschwert und gewissenlos in Richtung des nächsten Typen stöhnt. So war es damals, große Gesten und exaltierte Hinterhalte, aber man war von den ganzen Behauptungskämpfen noch nicht so abgestumpft, dass man nicht auch eine Platte wie diese hier in den Szeneklatsch werfen konnte.
Der mysteriöse Produzent aus Chicago hat bereits vor zwei Jahren an gleicher Stelle Tracks aus den frühen 90ern freigegeben, und wenn man diese Fortsetzung als Maßstab nimmt, sollte er das wirklich regelmäßig tun. Junior Rafael hat sich ganz dem sexuell überladenen Booty- Trackstyle-Irrsinn von Dance Mania, frühem Jack, etwas Nu Groove und dazu herrscherischen Phuture-Vocals verschrieben, nur eben in der expliziten Queer-Version. Bei „4 All Da Men In My Life“ wird beispielsweise über einen knorrigen House-Track eine beeindruckende Liste von Ex-Lovern angesagt, und ich vermute es handelt sich dabei nur um einen kleinen Ausschnitt. In „Anything 4 Ur Love“ gibt Junior Einblick in das, was er mit den Jungs zu tun gedenkt, wenn er sie denn erstmal kennen gelernt hat. Auch da kommt einiges zusammen, und so geht es auch weiter. Das bleibt allerdings keineswegs als Gimmick hängen, dafür sind die Tracks einfach viel zu direkt, viel zu zwingend, und viel zu gut. Und zwar allesamt. Die alte Lehre vom hocheffizienten Gebrauch weniger Elemente, aus dem sich Musik ergibt, mit der man den Club eng an die Leine nehmen kann, immer noch und für immerdar. Genug gekuschelt im House-Revival, jetzt ist Gericht!
Orphx melden sich auf dem New Yorker Traditionslabel Sonic Groove zurück. Techno in dem es bös zur Sache geht ist zurzeit kein Feindesland mehr, es wird wieder gebollert und gefräst, wo vorher gepluckert und geklickert wurde. Im Vergleich zu der klassischen Phase in den Neunzigern sieht man es jetzt allerdings mit dem 4/4-Gebot nicht mehr so eng und hat dem Berlin-Dub-Update die Tür offen gelassen. Und so kommt er denn heraus, dieser zähe Grind, der vom unteren Drittel der Pitchleiste der Berghain-Decks aus in die Welt hinausging. Archaische Groove-Monolithen, die sich keine melodischen Kinkerlitzchen erlauben und mit strenger Methodik direkt dorthin vordringen, wohin sie wollen. Offensichtlich wissen Orphx ziemlich genau, wie man da vorgehen muss, aber sie haben sich auch noch zwei Remixer dazugeholt, die es definitiv wissen. Während Surgeon einen bratzigen Stepper bringt, neben dem brutalster Wobble-Bass wirkt wie eine wochenlang eingeweichte Lakritzschnecke, hat Pete aka Substance das Metronom angestoßen und lässt darüber metallische Geräusche in Dub rumoren, die klingen wie geisterhaft pochende Feldaufnahmen aus den Hochzeiten zerfallener Fabrikgebäude.
Retreat, das Gemeinschaftsunternehmen von Quarion und Session Victim, entwickelt schon mit der zweiten Platte einen gehörigen Lauf. Session Victim beweisen hier abermals, dass sie das ganze Spektrum von House so grundlegend verinnerlicht haben, dass sie es jederzeit und ganz nach Belieben zu Tracks zusammenbauen können, die gleichermaßen deep wühlen, unerwartet umher springen, und sich nicht weiter an Stereotypen abarbeiten müssen. Mit ansteckendem Enthusiasmus verschießen sie ihre Ideen wie die Sample-Freaks der frühen 90er, mitsamt dem dazugehörigen Funk-Level, und dennoch sind ihre Klangideen modern, ganz schön clever arrangiert und durchgehend im richtigen Moment auf den Punkt gebracht. „Memory Lane“ blinkt zuerst rechts in Richtung entspannte Midtempo-Hypnose, biegt dann aber dann nach einem brillanten Break links ab und driftet selig in einem Strudel verkanteter Modulationen davon. „Calypso Strut“ ist ernstzunehmend tipsy, überrumpelt dann jedoch immer wieder mit umarmenden Wärmephasen. „Blaune“ ist der passende schwarze Rollkragenpullover zum Abschluss dieser EP, ein charismatischer vertrackter Groover, versonnen aber auch sehr raumgreifend. Wirklich viel zu entdecken hier.
Die Jugend jeder Generation hat ein grundsätzliches Anrecht darauf, mit billigen Synthezisern und einer fragwürdig ernährten, aber hip aussehenden Rampensau exaltiert auf der Bühne herum zu zicken. Das ist schon seit Dekaden so, und besonders die Verhaltens- und Klangcodes vom Post Punk der 70er sind bis zu den heutigen Ausläufern weitergereicht worden. Sehr zum Leidwesen der nachfolgenden Epigonen gab es aber schon in den Anfangstagen dieser Ära Suicide, bei denen die heile Diner-Jugendkultur von „American Graffiti“ auf die kranke Welt der Lower East Side zu treffen schien, mit allen dazugehörig potenzierten Landestraumata und Billigstdrogen. Natürlich war das im Prinzip Rock ‚n’ Roll, aber die Musik war bis auf die Grundfesten monotonisiert und automatisiert, und von der üblichen Bandstruktur war nur noch Martin Rev übrig, der kaputte Sequenzen und Stakkatobeats zu Tracks zusammenfeuerte, die in ihrer eintönigen Souveränität schon verstörend genug waren. Aber dann war da ja noch Alan Vega, der es schaffte, sämtliche Rollenmuster und Interpretationstraditionen der an Vorgängern noch überschaubaren Popgeschichte von ungefähr Jerry Lee Lewis bis Lou Reed bis an den Rand der Erträglichkeit zu intensivieren. Ein einziges Gestöhne, Geheul und Gewimmer, von allem zuviel und alles gleichzeitig. Somit ergab sich bei Suicide ein mit nichts vergleichbares Gesamtpaket äußerster Konsequenz und Wahrhaftigkeit zwischen unverhohlen fieser Aggressivität und ziemlich ähnlich gelagerter Leidenschaft, mit dem man sich besser nicht anlegen sollte. Bei „Radiation“ von dieser 12“ von 1979 sind diese Grundzüge alle im Schwung, Vega dekliniert sich halluzinierend zwischen den apokalyptischen Reitern und den archetypischen Mamas hindurch, dazu eine sägende Bassschlaufe, ein paar Dubschlinger und simpelste Casiobeats. „Dream Baby Dream“ hingegen demonstrierte, dass der Speed-Minimalismus von Suicide auch in Pop von berückender Schönheit ausarten konnte, man musste ihn lediglich um ein taumelndes Glockenspiel und eine sehr eingängige Melodieschlaufe ergänzen, dazu Vega ein paar Zeilen über die ewige Blumenkraft der Träume delirieren lassen, und alles so bedingungslos und undistanziert wie alles andere von ihnen davor auch. Vorher hatten sie schon Techno in der Vorbereitung, und nun auch noch den Popappeal desselben gleich mit dazu. Solche Visionen mögen sie für den Rest ihrer Karriere nicht aufrechterhalten haben, aber sie wurden seitdem in zahllosen Nachversuchen ungleich banaler verarbeitet, in der ganzen tristen Überladung von albernen Klamotten, flatterigen Slogans und lächerlichen Haltungen, die man seit Sigue Sigue Sputnik erdulden musste (und die waren vergleichsweise super).
Dieser irgendwie von Anfang völlig amorphe Stil mit den vielen windschiefen Kategorisierungen, der sich das Beste zwischen Produktionsarten von Disco bis gerade eben alles zu eigen machte, wird mittlerweile von vielen, die des Boogie-Tempos und der Glitzerreferenzen überdrüssig sind, zum Abschwung freigegeben. Tja, not yet, Kameraden. Not yet. Ein Stil, der sich aus so vielen anderen Stilen zusammensetzt, dass bequemes Schubladendenken keinen Sinn mehr macht, bietet natürlich Freiheiten, und Produzenten wie der Hamburger Marco Niemerski von Mirau sind überhaupt nicht willens, in die tradierten Genrekonventionen zurückzutrotten. Auf dieser EP für Running Back wirft er sich für diese Sache in die Vollen und zeigt den Skeptikern mit drei Tracks die lange Nase, die sich abermals ihr Klangarsenal von gleichermaßen entlegenen und nahe liegenden Quellen einholen, und die dazugehörigen Klischees liegenlassen. „In The End I Want You To Cry” ist entspannter Funk, der auf eine ganze Batterie von quer geschalteten Soundideen trifft, ohne auch nur einen Moment diffus zu wirken, „Holding Back My Love“ ist eine Il Discotto-meets-Compass Point-Ballade für die Überzeugungstäter unter den Frühmorgens-Romantikern und „The Then Unknown“ ist der überfällige Brückenschlag von Detroiter Mumpf-House zu klassischer Post-Punk-Elektronik (in der Variante sowohl Kunsthochschule als auch Gosse).
Eine anonym veröffentlichte EP, die sich in unmittelbarer Nachbarschaft zum dunklen Techno von Ostgut Ton, Sandwell District und Scion Versions bewegt. Hier hat sich jemand wirklich eingehend damit beschäftigt, wie man aus pulsierendem Metall-Dub, rotierenden Frequenzen, entstellten Rave-Signalen und stoischen Grooves einnehmende Tracks formt. Dazu kann man entweder in kompletter Düsternis und Dauerregen über verlassene Bahngleise in Industriebrachen torkeln (ohne nach links und rechts zu gucken), wissentlich die letzten funktionierenden Geräte an Bord der gestrandeten Weltraummüllabfuhr zu Klump hauen (es holt einen ja sowieso niemand mehr ab) oder die anderen Tänzer auf der Tanzfläche des weltletzten Destruktiv-Balls zum ganz engen Engtanz auffordern (sofern man sie in dem ganzen Strobonebel überhaupt sehen kann). Wir vermuten gehörige Erfahrungswerte und positionieren neben dieses Wurmloch einen Melder.
Die letzte Vinyl-Auskopplung vom brillanten Album “Midtown 120 Blues“, dessen wegweisende Strahlkraft man inmitten des großen aktuellen House-Einerleis gar nicht genug unterstreichen kann. Alle die das nicht tun, haben entweder ein schlechtes Gewissen oder warten darauf, dass endlich wieder was anderes saisonal ausgerufen wird, und sie sich nicht mehr mit diesen elendigen Harmonien abmühen müssen, diesem Tiefediktat, und überhaupt mit der ganzen Kratzbürstigkeit derjenigen, die den Wagen unbeirrt schon seit Jahren fahren auf den man gerade mal so halb aufspringen konnte. Natürlich richtet Thaemlitz seinen gerechten Zorn genau an diese Adressen, und wohl hat er seine Diskursideen schon viel komplexeren Kontexten eingeimpft, aber von der konsequenten Umsetzung seiner Kritik mit seiner eigenen Idee von House hätte sich in einer gerechten Welt so schnell keiner erholen können. Es sei denn, man redet sich mit einem wackeligen Aktualitätsgebot heraus und macht wieder hohle Party. Den Remixer von „Grand Central Pt. 1“ betrifft das jedenfalls keineswegs, denn Danilo Plessow setzt hier seinen Motor City Drum Ensemble-Höhenflug fort, und ersetzt ohne große Intensitätseinbußen die Fragilität des Originals mit dem massiven Bass-Wumms und House-Orgelakkorden des New York Sounds, mit dem man schon vor Jahren den Ignoranten ordentlich vor den Karren fahren konnte, die House pauschal als Luschenmusik ächteten. Die Hoffnung stirbt immer zuletzt.
Inspiriert von “The Mercy Beat” der großartigen The The, hat sich hier eine Schar von Leuten zusammengefunden, für die die Allianz von britischer Bass- und deutscher Technotradition eine Befreiung sein musste. Brendon Moeller jedenfalls ist der Anfangsenthusiasmus des jüngst Bekehrten deutlich anzuhören. In seinen Originalversionen dreht sich dubbiger Funk (oder umgekehrt) um die eigene Achse bis man nur noch durch die Basswellen torkelt, angeleitet von Matt Johnson und Spaceape, die den ganzen Wirbel rezitatorisch in Schach halten. MRI und U.E.S halten den Ball dann im direkten Anschluss zu flach, da wünscht man sich etwas weniger minimale Funktionalität und etwas mehr einnehmende Wirkung. Die tritt dann sehr gelungen mit der Dub-Version von Philip Sherburne ein, dessen Effekt- und Filterarsenal aus allen Richtungen um die Ohren flirrt, Stimmenfetzen und Popcornmelodien wischen umeinander herum, während die Bassline dazu gemütlich im Schaukelstuhl zu rumoren scheint. Die noch viel interessanteren und schrägeren Dubversionen, in denen Moeller und Sherburne dann wirklich ernst machen, sind leider nur digital only. Das ist der Trend jetzt, das tut man neuerdings so.
Recent Comments