In discussion with Appleblim on “Laughing Stock” by Talk Talk (1991).
How and when was your first encounter with Talk Talk?
Well, I grew up with ’Life’s What You Make it’ and ‘It’s my life’ being played on Top Of The Pops and Radio 1 as I was a kid, so those are kind of part of my makeup, you know in that strange way that all the pop music u grew up with is just part of your brain make-up almost, it rubs off on you, and I loved those songs even before I really knew why…
What made you choose “Laughing Stock”? Why is it so important to you?
From there I didn’t really hear of them again until I joined a band in 1994-ish. The two guitarists were big fans of Talk Talk, but the later stuff. I’d not heard it before. They were really big albums with a big circle of friends of theirs, in Plymouth where I had moved to as a teenager. “Spirit Of Eden” came first, then “Laughing Stock”, and I just couldn’t get enough of them. They are completely associated in my mind and memory with some really amazing people and a period in my life that had a big effect on me. Obviously those teenage years are intense and I just remember two albums, along with Bert Bansch ‘It Don’t Bother Be’, Nick Drake ‘Pink Moon’, Pentangle ‘Basket Of Light’, XTC ‘Skylarking’, Autechre ‘Amber’, Orbital green and brown albums, they were what we listened to most, in the bedsits, smoking dope, being skint, on the dole, making music in bands….an intense time, but looking back totally magical.
I picked this because of the extraordinary lyrics, which reappeared eventually in the house scene. Kerri Chandler did a version of it. And there are some rhythm patterns that you use as well. It was also a hit in the gay house scene. There are many house tracks based on this tune.
Personally, I really like Nina Simone a lot. I think there have been a lot of really bad remixes done of this track. For example, the Masters of Work remake added a really cheesy synth pad over her, so it’s really been bastardized a lot. But I think that’s part of the whole schmaltz of the gay house scene as well. That it has this way of reducing things to a cheap standard.
I think there’s a way in which it’s complicated to play music that verges more on gospel than soul in the club environment. And I think that’s something that Nina herself would like in a weird way. She identified herself less as a jazz musician, and more as a folk musician. And felt that she was channeled in the jazz corner by the industry. In her biography, she talks about being—if anything—a folk musician. That kind of cross-categorization is really interesting to me. And there’s also this idea of “How could her music get worked into a DJ set?”
Especially with this contrast between the euphoria of her live performances that is associated with her work, and her audience’s reactions to her work. She’ll play something like “Mississippi Goddamn,” this sad, tragic song. And the audience is like, “I love this song!” They’re cheering like idiots.
I think the same goes for this song. The way that she sings this song is not cheerful at all. That contrast struck me in that gay house context as well. It’s not the same sort of material that you ordinarily associate with it.
For sure, that’s something that I identify with in my own music. I often produce it from a perspective that people don’t sympathize with particularly. Or they approach it from an angle that is different from where I produce it from. They want to turn it into something, despite the complaints, that is energizing for a party. For me, I’m totally not concerned with this type of energy.
I really have a respect for her. I can empathize with this idea of immigration, of leaving the United States. It was under different circumstances, of course, but as an American who emigrated to Japan I feel a kind of simpatico with her.
Would you basically say that this streak in your work, where you reference things like this, is that you try to remain faithful to the original vibe of the material?
No. I don’t believe there is an original, or that there is something to be faithful to. I don’t believe in faith at all, in any form. I think this is important to clarify. That doesn’t mean just being kind of aloof or naïve about the connotations either. It’s about thinking about them in a way that allows for complications or recontextualizations as opposed to simply doing an homage or a tribute. Nina Simone has had enough tributes, you know? It’s OK if we don’t tribute always.
Gary Numan – Cry, The Clock Said (Beggars Banquet) 1981
Your Rubato series where you do piano renditions of Kraftwerk, Devo and Gary Numan. It struck me that all three of these acts have this weird relationship between technology and humanity. Was that your purpose with it?
Yes, of course. The purpose of the series was to investigate the techno pop icons that were the seminal acts of my childhood. And to think about how it polluted or influenced or channeled my own productions, as well as my own politics. And, of course, techno pop is very phallo-centric, Mensch Machine, so I wanted to also complicate the homo eroticism of this musical world that almost exclusively prevents the entry of women. Which makes it either a misogynistic or gay space. Or both. Or neither.
So all of the piano was composed on the computer, which I felt kept the technological association with these original artists and what I feel their vision was for using technology, but also to have the result be this neo-romantic piano solo that wasn’t a Muzak version, but going towards an avant-garde piano that—unless you were a big fan—you might not be able to pick out the melodies.
Sexuality this genre seems really warped in a way. As you said, like with Kraftwerk. The only time that they explicitly dealt with sexuality was on Electric Café on “Sex Object,” which is a really weird track.
Yeah. They had it in Computer World , they also had “Computer Love,” though. But it’s always about either the machine or the woman is the object. Always objectified. “Sex Object” has a very weird elementary school approach to gender.
Everybody likes to think of Kraftwerk as being very much in control of their image, but if you look at their catalogue, it’s a total mess. You have this Krautrock stuff. The Ralf und Florian album, that was cut from the catalogue for a long time because it didn’t fit in. They are much more eclectic than they want people to think.
I think their concept is also much more open than many people think. They left some leeway.
I think a lot of it is due to the record company. I’m coming at Kraftwerk as an American, and which records were distributed to us there may have been different than what was sold in Europe. So things like the first ones with the pylons were never seen until I was in New York. And they were, like, a million dollars. It was Autobahn , Trans Europe Express , Radioactivity , Computer World , Mensch Machine and that was it. If you could track down the Tour de France EP, it was a miracle.
How would you place Gary Numan in this? He also played with these ideas, but it always had a bit of a tragic note to it.
I think that the Dance album… Remember when you interviewed me about the Dazzle Ships album, and I talked about it being a kind of crisis moment when an artist is trying to figure out their own artistic direction, and they’re faced with the pressures of the major labels that they’re signed in and locked into. Dance was right around the same time, and I think it was Gary Numan’s crisis with the industry. When you look at it in relation to the kind of progress of the sound of his work—and at that time he did have a very linear channeling of what he was doing—this was the album that was the peak of this weird electronic Latin percussion thing. He had people from Japan working with him. His next album, Bezerker, was this more industrial thing. It was samplers and all this sort of stuff. For me, though, Dance was the height of this certain kind of sound that he had control over, but also dealing at the same time with pressure from the label.
Image-wise, what he did up to Dance certainly served him better than what he did after. I remember this sleeve of Warriors … Maybe the image that he portrayed earlier wasn’t exactly original, but it served his voice quite well. And his persona.
For me, the conflict of something like the Warriors cover, where he’s standing in this S&M gear, all leathered up with a baseball bat as though he’s some kind of bad ass road warrior guy, is that he has this posture that is totally faggy and limp. And the bleached hair. And then he’s not queer-identified. He’s straight-identified. He plays with gender in his lyrics, but he makes it clear in his interviews that he’s not. For me, it’s this contradiction between the kind of costume play that you could find in a gay club, but for me it was also a mismatch…like the leather bottom.
It also has to do with being a nerd that is really into science fiction. He also has this nerd component. His lyrics are all about Philip K. Dick and Blade Runner . He was totally into that stuff. And I think that’s also what drew me to him. And it also made me repress the impact that he had on me. By the time you reach 18 or so, it’s too tragic to say that you’re a Gary Numan fan. People react in this horrible way. But he, more than Devo or Kraftwerk, was really influencing me.
I used to plagiarize his lyrics and enter them into the school district contest and get ribbons for it. And when my father was upset with me about music and things, it was my Gary Numan records that he would lock away in the closet so that I couldn’t get at them. There was a lot of battle around Gary Numan in my adolescent life.
I think that’s why the “Cry, The Clock Said” has such a special connection for Comatonse. Because the first EP was basically a dub remix of this song. Read the rest of this entry »
Ich möchte heute die Rubrik dazu nutzen, um auf ein eher weniger beachtetes Opfer der Musikwirtschaftskrise hinzuweisen: den housigen Undergroundmix für normalerweise nicht housige Artists. In Zeiten, in denen Remixbudgets von Majorlabels die Beträge für die Praktikantenbetreuung nicht mehr übersteigen dürfen, A&R-Leute mit noch wesentlich mehr Verspätung ein Ohr von außen an die Mauern der Clubs halten, oder sich allgemein eingeredet wird, der Auftragsproduzent des Originaltracks könne die Dance-Version bestimmt auch gut machen, können sie nicht mehr wohl gedeihen, die seltsamen Blüten, die entstehen, wenn Bürostrategen, die nicht tanzen, auf Produzenten treffen, die nur bedingt in Chartsnotierungen denken. Die Blütezeit dieser Untergattung der House-Historie ist von den spätern 80ern bis Mitte der 90er datierbar, als krude Illusionen von Tanzflächenkredibilität gepaart mit prallen Marketingkampfkassen auf die Crème de la Crème der Clubkultur trafen, oder auch nur auf die Auftragsallzwecktypen, die sich für keinen Auftragsallzweck zu schade waren. Letztere gab es in der Clubkultur schon seit immerdar. Konzentrieren wir uns also lieber auf die Ersteren. Und vernachlässigen wir auch die Grundvorrausetzung dieser schiefen Konstellationen, nämlich dass sowohl Auftraggeber als auch Interpret das Endergebnis völlig gleichgültig ist, bis hin zur kompletten Verleugnung desselben bzw. peinlicher Zurschaustellung von nicht einmal Einviertelfachwissen, wenn die Dance-Version unerwarteterweise die Originalversion in Verkaufszahlen übertrumpft. Demgegenüber liefern die housigen Undergroundmixer zumeist genau das, was den nicht housigen Artists nur allzu offensichtlich fehlt. Die selbstverständliche Anbindung an Geschrei und Arme in der Luft, Schweiß, Sex und Tränen der Augenblicks-Ekstase und des Wochenendglücks. Und den Beweis, dass die jeweilige Zauberformel mit jedem Interpreten und Song funktioniert, solange man sich die Werktreue für die Radioversion aufhebt, und in den Dub- und Instrumentalversionen den dicken Hund von der Leine lässt. Es gibt sehr sehr viele Platten, wo dieses Prinzip hervorragend funktioniert, und dann Menschen auf der Tanzfläche zu Interpreten ausflippen, über die sie im Tagesgeschehen nicht einmal nachdenken würden. Indiskutables Popgeträller wird zu rhythmisch zerhackten Samples ohne stimmlichen Wiedererkennungswert, und Masters At Work machen aus Debbie Gibson, MK aus Bette Midler, DJ Pierre aus Donny Osmond, Shep Pettibone aus Paul McCartney, oder David Morales aus U2 unantastbare Clubikonen, für die Dauer des Tracks zumindest. One Little Indian hatte z. B. 1991 die merkwürdige Idee, ihre hauseigenen Indie-Superstars, die Sugarcubes, mit einem ganzen Remixalbum in der Clubszene zu vertäuen. Darauf waren, einige Mixe stinkenfaul, einige am Thema noch mehr vorbei als überhaupt befürchtet, einige uninteressant, einige interessant und einige waren echte Prachtexponate. Klarer Sieger des Wettbewerbs war für mich Tony Humphries, der seine schon anderswo demonstrierte Fähigkeit, großzügig eine Schicht New Jersey-Zauber über artfremde Musik zu legen, hier noch weit übertraf. Und er schaffte es, obwohl er sowohl alle kaprioligen Gesangsmanierismen der Sängerin unangetastet ließ, als auch dem knurrigen Sängerhünen seinen Lauf ließ. Im wunderbaren Klanguniversum von Humphries zu seiner besten Schaffensphase hat das alles seinen Platz, und wird zudem noch von allerlei feinsten Geistesblitzen erhellt. Für Humphries mag das nur eine Episode geblieben sein, aber Björk kehrte nie wieder zu Schrammelpop zurück, und für alle anderen war es ein gleißendes Himmelslicht im zwielichtigen Dunst von Körpern und Substanzen.
„This wasn’t supposed to happen, I was happy by myself, accidentally, you seduced me, I’m in love again“.
The Sugarcubes – Leash Called Love / Hit (One Little Indian, 1991)
Im Gespräch mit Paul Frick über “…And The Circus Leaves Town” von Kyuss (1995).
Kannst du Dich noch daran erinnern, wie Du auf Kyuss gestoßen bist? Ist diese Musik eine lange Liebe von Dir?
Ich weiß noch, dass ich bei “City Music” am Ku-Damm im Metal Hammer geblättert hab, und dass das Vorgänger-Album “Sky Valley” dort Platte des Monats war. Das war 1994, mit 14 oder 15. Im Review stand, glaube ich, etwas von einer “Metal-Variante von Pink Floyd”… Das hat mich dann wohl geködert. Ich hab es mir angehört und war sofort von dem warmen, bassigen Sound eingenommen, und von dem unterschwelligen Blues. Sowohl “Sky Valley” als auch “…And The Circus Leaves Town” waren dann eine Zeit lang der Soundtrack meines Teenager-Lebens… Ich habe damals auch einige ihrer Songs und Riffs auf der E-Gitarre nachgespielt.
Warum hast Du Dir ausgerechnet “… And The CircusLeavesTown” ausgesucht? Was macht es zu DER Platte für dich?
Ich würde zwar nicht sagen, dass es DIE eine Platte ist, aber von meinen diversen All-Time-Favourites ist “…And The Circus Leaves Town” eine der wenigen, die ich immer ähnlich stark gespürt habe, die für mich auch eine Art innere Konstante über 15 Jahre hinweg darstellt, während sich mein Geschmack und meine Art Musik wahrzunehmen des öfteren stark geändert haben.
Den persönlich nostalgischen Faktor mal beiseite genommen, würde ich hervorheben: Den unglaublich organischen Sound. Die tiefen Bass-/Gitarrenflächen klingen so körnig und lebendig, und bei aller Verzerrung überhaupt nicht “hart”. Wie ein in den Tiefen kondensierter Blues. Josh Hommes Gitarrenspiel wirkt nie technisch oder virtuos, sondern hat bei allen Psychedelic-Anleihen immer etwas Reduziertes. Er und auch der Basser Scott Reeder bringen sehr intensive Stimmungen mit nur wenigen Tönen hervor, sind Meister der Andeutung. Alfredo Hernandez’ Schlagzeug ist wunderbar warm gespielt und aufgenommen, Lichtjahre von mechanischen Metal-Drums entfernt. Die fast ständig durchzischelnde, dreckige Cymbal-”Fläche” ist sehr charakteristisch für Kyuss und frequenztechnisch quasi die Ergänzung der tiefen Gitarren. John Garcias tolle Stimme ist grandios leise gemischt, manchmal eher eine Art sehnsuchtsvolle Andeutung in der Ferne… Man höre “El Rodeo”!
Der eigene Kyuss-Klang kommt auch besonders durch die Repetitivität der Stücke zur Geltung. Vielleicht ist diese Vertiefung in den Klang andersherum auch eine Konsequenz dieser Repetitivität. Eins ist hier jedenfalls ohne das andere nicht denkbar. Da wären wir eigentlich auch schon beim Thema Club-Musik…
Die Stärke dieser Musik liegt für mich im Zusammenspiel. Es können keine Songs sein, die einer schreibt und als Mastermind umsetzt. Es sind Kondensate aus langen Jams, aus einer gemeinsamen Stimmung im Raum (oder natürlich – wie die Kyuss-Legendenschreibung sagt – in der Wüste…) Für mich war und ist diese hypnotische Melancholie unwiderstehlich. Kyuss’ Musik ist extrem energetisch, ohne sich punktuell und forciert aufzudrängen.
Im Gespräch mit Justus Köhncke über “Play Loud” von den B-52’s (1979).
Kannst Du Dich noch daran erinnern wie und wann Du auf die B-52’s gestoßen bist? War die Band eine prägende Jugendliebe von Dir?
Absolut. Anfang 1980, als ich 13 war, kam meine 2 Jahre ältere Patchworkfamilienschwester Corinna von einem zweijährigen Intermezzo bei ihrem leiblichen Vater in Berlin zurück in unseren mittelhessischen Provinzschoß der Patchworkfamilie (die derzeit ja noch lange nicht so hieß) – nicht ohne die heiße Ware ihrer Mauerstadt-Teenieclique: Ian Dury, The Specials, The Police (tja, auch) und: The B-52’s „Play Loud“. Ich war gerade dem Hitparadeausdemradioaufcassettemitschneiden hin zum Cooleleutehörenjaalbenvontollenkünstlern entwachsen, da kamen mir diese Empfehlungen gerade recht. Tatsächlich kann ich noch heute viel für die erste Specials, „New Boots And Panties“ von Ian Dury & The Blockheads und unser Thema, „Play Loud“, tun. Corinna liebe ich nach wie vor heiß und innig, sie ist Wissenschaftlerin des psychologischen Fachs in Heidelberg, und findet poptechnisch nurmehr Abba, die Carpenters und Anett Louisian gut, von der sie meint, ich müsste die doch auch toll finden, wegen der einfühlsamen deutschen Texte, woran ich mich ja auch versucht hätte. Aber das nur am Rande.
Warum hast Du Dir ihr Debüt „Play Loud“ ausgesucht? Was macht das Album so wichtig für dich?
Wichtig ist natürlich, siehe oben, die (pop-)frühkindliche Prägung mit 13, aber andererseits nenne ich hier ja nun auch nicht „Regatta De Blanc“ (von Police, aus derselben Tranche). Denn „Play Loud“ ist für mich über die Jahre einfach nur gewachsen als besonderes Gewächs, das sie ist, diese Platte – später mehr dazu.
1988 brauchten die Videokünstler Mark McLean und Colin Scott musikalische Untermalung für eine dieser visuellen Blendgranaten, die im Nachhinein so ulkig gealtert sind (siehe auch X-Mix), und Brian Dougans dachte sich dafür „Stakker Humanoid“ aus. Das Ganze erschien dann im selben Jahr auf Morgan Khans notorischem Label Westside, und hinterließ sogleich übelste Verwüstungen im ersten britischen Summer of Love. Und das lässt sich auch über zwanzig Jahre später noch gut nachvollziehen. Der Track unterschied sich erheblich sowohl von den funkigen Acid-Prototypen aus Chicago als auch von den eher poppigen Sample-Überdosis-Varianten, die man von der Insel aus entgegensetzte. Über einen ungelenken Electrobeat rumort es gefühlte Ewigkeiten unten- und oben herum, und dann kommt diese herrische Stimme aus dem archaischen Computerspiel „Berzerk“ (überhaupt die herrischen Stimmen von Acid House!), und über die bis dahin brutalste 303-Bassline bricht ein Inferno bis dato ungehörten Ausmaßes los. Man kann es noch so oft gehört haben, diese Stelle kommt einfach immer unerwartet. „Stakker Humanoid“ blieb jahrelang ein viel gespielter Querschläger im 4/4-Bereich, doch gerade in den Händen der Breaks-Szene nach der klassischen Drum and Bass-Hausse erwies sich das visionäre Potential des Tracks, und auf Jahre hin wurde sich mit unzähligen Remixen und Mashups daran abgearbeitet. Dougans, der Humanoid nach Zwist mit den ursprünglichen Auftraggebern 1989 nach ein paar weiteren Tracks aufgelöst hatte, war da schon längst woanders. Mit Garry Cobain gründete er die legendären Future Sound Of London und andere Projekte, und setzte mit „Papua New Guinea“ und zahlreichen anderen Tracks, etwa auf Jumpin’ & Pumpin’, der noch taufrischen Breakbeat- und Raveszene der frühen 90er seinen Stempel auf. Seitdem hat er mit Cobain als FSOL und Amorphous Androgynous wesentliche Entwicklungen des Internets und anhängiger Multimediafortschritte früh aufgegriffen und dann großzügig liegenlassen, allerlei spinnerte Interviews und Statements abgegeben, und fortlaufend ungemein unterhaltsame eklektische Radioshows aufgenommen, welche die meisten Bemühungen der jüngeren Post-Disco-Psychedeliker in obskurem Inhalt und epischem Umfang noch gut in Schach halten können. Irgendwie auch beruhigend, dass man nach Jahren umfassender, zukunftgerichteter Soundforschung in diesem Feld irgendwann doch wieder bei Hawkwind landet.
Right, we’re going to set it off with “Set It Off”. Basically with “Set It Off”, growing up in New York in the 70’s and 80’s, I grew up with my parents and my brother – my brother being a DJ since 1980, and there were a lot of musical roots in my household. I was always around music. Mostly disco and electro, stuff like that. Growing up with my parents in the 70’s, they were really big on disco and I was hearing everything from “Ten Percent” by Double Exposure to so many underground disco records, like from 76, Jimmy and the Vagabonds, or Crown Heights Affair. Old school disco. I always had roots in the family. My father also had a pretty big rock collection from the late 60’s – Sabbath, Zeppelin, psychedelic rock. That was played probably when I was really younger, but 74/75 my parents were already getting into disco at that time. The roots of the music were always there with me and I would buy records on the occasion. I remember buying Fatback Band’s “King Tim III” which was pretty much the first rap record, Michael Jackson – “Don’t Stop ‘Til You Get Enough”, “Let’s All Chant”, stuff like that. I was like 7 or 8 years old buying this stuff but I was never really into DJing at this time. My brother was the DJ. He was the one buying the records and DJing. He knew what was going on musically. I would say when I really first started to pay attention to music a lot, but I still was not a DJing, was around 83/84, and I was around 12 years old at the time and I was getting into graffiti which I was actually documenting on subway trains by photographs. I was travelling from Brooklyn to the Bronx. I was going everywhere with a camera – all four boroughs that had a subway system. The records at that time were a lot of electro stuff that was being played. A lot of freestyle like C-Bank’s “One More Shot” or “Al-Naafiysh” by Hashim. I still didn’t really know who the artists were and stuff like that, but I knew the records and heard them all the time on the radio. Around 84 I went to a break dancing club at a roller skating rink to watch a bunch of people battling, and I heard “Set It Off” for the first time. I don’t know what it was with that record but it fit all the movies I liked at that time: New York movies like The Warriors, Death Wish. It was just this dark record that was kind of like the soundtrack of New York City at the time, when New York City was just like in urban decay. On my way somewhere with my parents you would see all these abandoned building like in Berlin in 1945 in certain areas. Then taking the train to the South Bronx and seeing that…I have such a vivid memory of being on the Pelham subway line going to see one of the most famous Graffiti writers in New York called Seen, who was in the documentary Style Wars, and I befriended him when I was probably like 13. He used to airbrush t-shirts in a flea market. I don’t know why music always has a place in a moment that you can remember a certain situation. I can remember being in that flea market and then playing that track. It was just like the track of tracks. It was the soundtrack of graffiti, of New York, the rawness. When I got into techno in about 1990 and I went to trace back all the records that I’d been collecting and I would go back and listen to that record it just sounded so current. Not current to what techno was, but on the production level. When you listen to other electro records or freestyle records from that time, nothing has that 808 feel like “Set It Off” does. That production is just sick. The bassline. There’s really no other record from that time period, apart from maybe “Hip Hop Be Bop” or “Boogie Down Bronx”, that should have been the soundtrack to The Warriors. It’s just an amazing track. The irony of whole record being my favourite record is that it was produced on a label located in Ocean Avenue in Brooklyn, so that record was made probably two miles from where I lived. I guess Walter Gibbons produced Strafe, but it was made in Brooklyn. It’s a 100% Brooklyn. That record… the build up, the vocals, just everything about it…I could listen to it over and over again on repeat mode.
Would you say they produced a prototype with this? It’s a lot darker than most of the electro productions around that time.
I think it’s definitely the prototype for a lot of the future electro stuff that was coming out through the techno scene in the 90’s. Anybody making electro music at that time had to know that record. You have “Planet Rock” and you have “Clear” by Cybotron but that record just stands out for me. It’s such a better record. I love the other records but when I hear “Set It Off” the goose bumps come up. It sounds like something from a John Carpenter movie. It could be from “Assault On Precinct 13”, even if you can’t mess with that soundtrack. It is in the same mode as that. It gives the same feeling, and the same vibe and mood. Those eerie chord strings in the back and the bassline. You can’t mess with it.
> Ryuichi Sakamoto – Riot In Lagos
The next one is “Riot in Lagos” by Ryuichi Sakamoto.
This is an interesting track that Bones had turned me onto in probably sometime in the early to mid 90’s. He was refreshing my memory on records that were on when we used to go to roller skating rinks, and one of the other records was Kasso’s “Key West”. I remember he was playing all these records and I was like flabbergasted by the sounds and the music and how futuristic it was for 80’/81′. The thing was when I got into techno and I realised what electronic music was, and I’m hearing Bones and Lenny Dee – this is the 808, this is the 909 – trying to get my head around all these machines, and Bones was playing me records later on saying “these are the first 808 records, or 909 drum rhythm records”, and I never looked at the music I was listening to in the early 80’s, like Kraftwerk, as electronic music or acoustic music – I never made that difference in my head. I never sat there and thought “Oh, I like music with synthesisers”. When I heard this Sakamoto record, I kind of recalled hearing it but it didn’t really ring a bell in a big way for me. But it did ring my bell. [laughs] I was like “Whoa! What the fuck is this?” because I guess it’s got that Eastern, Asian kind of melody sound to it. That is a one of a kind record. There is nothing that sounds like that. I have never, ever heard another record ever sound like that. It cannot be copied.
It even sounded different to the sound Sakamoto was doing with Yellow Magic Orchestra.
Yeah. There is another Sakamoto record that I got a little later on, once I realised who he was, that is quite rare. Not many people know it, it’s called “Lexington Queen”. It’s amazing. It was released as a 12” and also a 45 as well. I probably should have been digging a little deeper on Sakamoto stuff, when I was doing my East kind of record shopping ten years ago, when I was looking for all this 80’s stuff. But I heard a few things by him that didn’t hit me the way those two records hit me. But “Riot In Lagos” is just a special record, what a special piece of electronic music. It’s up there with Kraftwerk.
It is pioneering electronic music, but from a very different angle.
Again, it’s got that Japanese sound to it. Whatever Japanese electronic music was in the 80’s, I don’t really know much about it, but this is a brilliant track. Read the rest of this entry »
Im Gespräch mit Ingo Scheel über “Never Mind The Bollocks Here’s The Sex Pistols” von den Sex Pistols (1977).
Wann und wie war Deine erste Begegnung mit “Never Mind The Bollocks”?
Das war irgendwann im Herbst 1977, ich war 13. Mein bester Kumpel Assi und ich hatten von den Pistols gelesen, von Punk als Phänomen, das fanden wir alles super, aber es gab nirgendwo etwas zu hören. Bis dann Wolf-Dieter Stubel in der “Internationalen Hitparade” auf NDR2 “Holidays in the Sun” spielte. Ich weiß es noch genau, es war im Autoradio, mit meiner Mutter zusammen. Der Song beginnt, das Intro, Rottens Stimme, ich hätte ausrasten können. Die Welt sah sofort anders aus, der Song legte binnen Sekunden einen Schalter in meinem Leben um. Wieder zuhause angekommen rief ich Assi an, er hatte den Song auch gehört und wir konnten nicht fassen, wie gut die Pistols klingen. Zwei Monate nach dieser ersten Begegnung bekomme ich die Platte von Tante Renate zu Weihnachten. Es ist Bescherung, ich packe sie aus. Meine Tante sagt: “Na, nun möchte ich die aber auch mal hören.” Wir gehen in mein grün-weißes Jugendzimmer, ich werfe den orangefarbenen “Wifona Hitmaster” an (kein Scheiß), mach die Platte an. Während ich selbst die ganzen Songs zum ersten Mal und beinah implodiere, sitzt Tantchen auf der Bettkante, zieht an ihrer “Kim” (viel zu zart für Männerhände) und sagt: ” Das klingt ja alles gleich”. Ich sah das natürlich anders. Tantchen ließ mich dann zur Versöhnung an ihrer Zigarette ziehen und wir gingen wieder ins Wohnzimmer zurück. Später hab ich die Platte im Dunkeln noch mehrmals gehört und war zu aufgeregt, um einzuschlafen.
Wie würdest Du das Album beschreiben? Was macht es zu DEM Album für Dich?
Für mich ist es DIE eine Platte, die immer da war. Schlicht und ergreifend. Die Teenager-Jahre sind so prägend, wenn dir in dieser Zeit ein Album auf diese Weise den Kopf abschraubt – das wirst du nie wieder los. Stress in der Schule, nervende Eltern, Pickel, Mädels, der ganze Irrsinn, da waren die Sex Pistols ein erstklassiger Fixpunkt, mein klanggewordener, ausgestreckter Mittelfinger. Der britische Fußballer Stuart Pearce hat einmal gesagt, er hätte „Never Mind The Bollocks“ so oft gehört, es ist mittlerweile in seinen Genen. Das ist natürlich herrlicher Quatsch, aber ich für meinen Teil empfinde genauso.
im Gespräch mit Michael Kummermehr über “Alfie” von Burt Bacharach (1966).
Kannst Du Dich noch daran erinnern, wann Du das erste Mal bewusst Burt Bacharach gehört hast?
Ja, ich glaube das müsste im öffentlich-rechtlichen Fernsehen vor der Kabelfernsehzeit gewesen sein. Als ich ein Kind war, Mitte/Ende der 70er, lief „Butch Cassidy And The Sundance Kid“ mit Robert Redford und Paul Newman. Einer der Westernklassiker, den man aber als Kind komisch findet, weil die Cowboys auch Fahrrad fahren und oft verliebt sind. Besonders “Raindrops Keep Fallin’ On My Head”, von Billy Joe Thomas gesungen, ist einer der Radiohits, die man schon als Sechsjähriger im Ohr hat, was einen aber noch nicht zum erklärten Bacharach-Fan macht. Allein deshalb, weil man in dem Alter glaubt, dass der Sänger seine Lieder da im Radio selber macht. Ich denke, wer Burt Bacharach ist, habe ich im Ansatz erst in den frühen 90ern verstanden. In der Spex gab eine Rubrik namens „Legendäre Typen“ (die Spex war damals noch ein reines Herzblutprodukt und heute vergleichbar mit einem gut gemachten Blog, also in Themenauswahl und Meinungsmachertum sehr subjektiv, sehr unberechenbar, oft gewagt und fast ebenso oft gewinnend charmant). Diese Reihe handelte von einflussreichen Über-Kreativen wie Arthur Baker, Tony Wilson und… Burt Bacharach – Ein Hugh Hefner mit Steinway Flügel. Das war ungefähr zu der Zeit als, die Interpretationen von „Look Of Love“ von Wild Bunch und „Say a Little Prayer“ von Bomb The Bass herauskamen.
Übrigens: Wenn man alte Tapes von Soul II Soul oder Wild Bunch Warehouse Parties der späten 80er und frühen 90er hört, ist man erstaunt, dass da 60ies-Instrumentals von Schifrin, so wie den Ventures oder Shadows liefen. Der Name Bacharach fiel mir auch immer auf, wenn wir auf der A61 von Ludwigshafen nach Köln gefahren sind: Dann passierte man die Autobahnausfahrt Bacharach. Ein Städtchen am Rhein im Kreis Mainz Bingen. Bestimmt süß und gutes Essen gibt es da sicher auch. Ich war noch nie da.
Bacharach hat unzählige Klassiker geschrieben. Warum hast Du Dich für “Alfie” entschieden? Was macht den Song so speziell für Dich?
Haha! Frage 2 und schon kommt die rhetorische Frage. Meine Frau und ich haben uns den – jedenfalls kommt es meinen Eltern so vor – bourgeois-exzentrischen Luxus erlaubt, unseren Sohn Alfie zu nennen, ohne Zweitnamen und andere Tricks. Im Standesamt in Pankow, wo ich die Geburtsurkunde abgeholt habe, war deswegen auch echt “High Life”. Die Bediensteten fanden Vor- und Nachnamen einfach oberniedlich. Die Damen um die 50 hatten Tränen der Rührung in den Augen, bevor es Schlag 11.30 in die Mittagspause ging. Meine Frau Andrea kam auf die Idee, Alfie, Alfie zu nennen. Sie fand das Lied schön und wollte einen englischen Namen, den man im Deutschen so aussprechen kann, wie man ihn liest. Weil wir eine Erinnerung an unsere schöne Zeit in London haben wollten und weil unser Kind auf keinen Fall einen dieser Kollwitzplatz-Namen bekommen sollte, Luca oder wie die alle heißen. – Ich meine, Luca oder Leon sind absolut süße Namen, auch diese bildungsbürgerlichen altdeutschen Namen sind spitze, aber deren Individualisierungstauglichkeit geht vor unserer Haustür leider gegen Null.- Ich muss noch immer an diese Vorlesung in Rechtsphilosophie denken, in der Professor Pawlowski den Hegelschen Weltgeist erklärt hat. Er meinte (das ist 17 Jahre her), dass in zehn Jahren Namen en vogue seien werden, die wir heute (also damals) als unpassend empfinden, und dass dann die zukünftige (also die heutige) Mehrheit, diese Namen als sehr schön und würdig für die eigenen Kinder empfinden würde. Dass also die Mehrheit bzw. die Welt durchdrungen von dem Geist sei, ihren Kindern solche Namen zu geben. Das sei mehr als Gruppenzwang und mehr als Mode. Ich fand es ein bisschen unheimlich. OK…zurück zur Frage. Wir fanden das Lied so gut, dass wir uns gegen den herrschenden Weltgeist gestemmt haben.
Recent Comments