In discussion with Philip Sherburne about “The Flat Earth” by Thomas Dolby (1984).
Why did you choose this album, and how did you come across Thomas Dolby in the first place?
Until I was 12 or 13, I got most of my pop music from Top 40 radio. There weren’t a lot of other options for kid living in suburban Portland, Oregon in the late ’70s and early ’80s, and I loved a lot of things that I’d probably cringe at now, simply because they were all that was available. This is not one of them, though. Thomas Dolby’s “The Flat Earth” has remained a personal favorite for a quarter century now, and within it I can find many of the seeds of my eventual love for electronic music. I don’t remember any first encounter with Thomas Dolby’s 1982 single “She Blinded Me With Science,” which was all over the radio that year. I’m sure it was the synths and samples that grabbed me. I had discovered synthesizers through the music shop where I bought piano sheet music – Bach, Czerny, Phil Collins – and was nuts about anything with synths in it (In 1983, I’d get one of my own, a Korg Poly-800). Curiously, I didn’t dig any further into Dolby’s music at the time, but then, the song was ubiquitous, and in retrospect, it was such an odd single it probably didn’t gesture towards a form bigger than itself, like an album. It was what it was, and that was plenty. In 1984 or 1985, I went through a brief period of checking out LPs from the Multnomah County Library. That’s where I came across „The Flat Earth“. It was the cover that got me. Around that time, I would latch onto anything that had the faintest hint of “new wave” to it, and the cover’s pseudoscientific markings and cryptic photo-montage seemed like the most modern thing I’d ever seen. In retrospect, the sleeve is hardly so dazzling — a slightly watered down version of Peter Saville. (In fact, it looks a little like a cross between the Durutti Column’s “Circuses & Bread” and Section 25’s “From the Hip”, but it lacks the elegance of either.) Still, it was good enough for a 14-year-old jonesing for the New. I remember sitting on the floor of my parents’ living room, hunched over the sleeve, trying to make sense of the whole package. Not to repeat myself, but “cryptic” is the only word that fits. Everything about the music seemed to hint at hidden meanings, from the sleeve to the lyrics: “Keith talked in alphanumerals,” after all. Who the hell was the guy panning for gold on the cover? Who were these mysterious Mulu, people of the rainforest? What was a drug cathedral, and why an octohedron? (I had so much to learn.) Etc., etc. I’ve long since stopped caring much about lyrics, much less concept albums, but I was young and impressionable then, and every flip of the record seemed to offer another clue as to some strange, grownup world I couldn’t begin to decipher. The same went for the music, of course. For starters, there was the stylistic range: “Dissidents” and “White City” were recognizable as pop music, after a fashion, but what was “Screen Kiss”? It presented a kind of liquidity I don’t remember having recognized in music before that – first in the fretless bass, the synthesizers and the stacked harmonies, and even the chord changes, but mainly it was the way it trailed off into the scratchy patter of L.A. traffic reports, multi-tracked and run through delay. I’d never heard the “real world” breaking into pop music before, and certainly not spun into such a purely “ambient” sound. “Mulu the Rain Forest” was another weird one – again, an approximation of ambient, long before I’d discover it. And “I Scare Myself” totally threw me for a loop. What was a Latin lounge jazz song doing here, especially sandwiched between the humid “Mulu” and the jagged, chromed funk of “Hyperactive”? There was no doubting the continuity of the album, but the pieces felt at odds, as fractured as the cut-up sleeve imagery; the sequencing seemed erratic and the two sides of the LP felt out of balance with each other, and yet you couldn’t have put it together any other way. Just like venturing to the edge of the (flat) earth, flipping the record had a weirdly vertiginous quality to it. (I was, you may note, an unusually impressionable adolescent, at least where music was concerned.)
At the time I got this it took some time to grow on me. Was it the same with you or was it love at first sight?
A little of both. There was definitely something off-putting about the record at first, but I devoured it anyway. I’d go so far as to say that the parts that alienated me were precisely what sent me back into it. I wanted to figure it out. All this might sound a little silly now. Today, I can recognize that a lot of it is pretty overblown, beginning with the lyrics: “My writing/ is an iron fist/ in a glove full of Vaseline”? That’s… pretty awful. (Also, it may go some way towards explaining the purplish quality of my own youthful stabs at poesy.) But for all its excesses, it kept drawing me in. I still listen to the fade out from “Dissidents” into “The Flat Earth” and feel a thrill all over again, all those gangly licks and hard-edged FM tones giving way to hushed percussion and a yielding soundfield… It’s funny, too, to listen today to the title track and even hear the tiniest hint of disco and proto-house in the rolling conga rhythms, things I had absolutely no idea about then. Whatever its failures, this was the album that, more than any other up until that time, convinced me that records offered more than just a hook and a chorus, that they deserved to be puzzled through, analyzed, unpacked. That they offered up their own little worlds, worlds I would aspire to inhabit. Read the rest of this entry »
Welcome to the final chapter of the Druffalo Rave Chronicles. In sharp contrast to the usual brouhaha surrounding the city’s contributions to club music history there is no particular reason why we conclude the series with Chicago. It’s just the one we still had left for release, and we wanted to stop before we were even tempted to invent rave scenes that don’t really exist (given that all of it was a very subjective D*ruffalo take on the rave phenomenon anyway). So, as sad as it may be, we would like to kiss the rave goodbye with some real Windy City classics, and this is the way we jack the house…
K.A. Posse – Dig This (Underground) Robert Armani – Circus Bells (Dance Mania) The Housefactors – Play It Loud (Black Market International) Armando – We’re On The Move (Warehouse) DJ Pierre- Drive Me In Your Car (Jive) M.D.3. – The Pressure Cooker (Underground) 326 – Falling (Muzique) Brian Harris – H2O (Chicago Underground) Lil’ Louis – Music Takes U away (Dance Mania) Qx-1 – On A Journey (Rhythm Beat) Pizarro – Suelta Mé (Gosa-Lo) Mix Masters – In The Mix (DJ International) Liz Torres – Payback Is A Bitch (Jive) Lil’ Louis – Frequency (Dance Mania) Steve Poindexter – Computer Madness (Muzique) Vitamin B – You Make Me Feel (Rhythm Beat) Two For Soul – The Music’s Taken Over Me (Future Sound) 2 Houss People – Baby Wants To Move You (Gherkin) Myoshi Morris – Muzik (Rockin’ House) Armando – 100% Of Dissin’ You (Warehouse) Steve Poindexter – Work That Motherfucker (Muzique) The Dance Kings – Climb The Walls (Dance Mania) Terry Hunter – Madness (Muzique) Risque 3 – Essence Of A Dream (Stride) Mike Dearborn – New Dimension (Muzique) Ron Trent – The Afterlife (Djax) Da Posse – In The Life (Republic) North/Clybourn – O Ban 1 (Gherkin) Fingers Inc. – Bye Bye (Jack Trax)
Auch wenn er vermutlich niemals aus dem Kollektivgedächtnis der House-Liebhaber verschwinden wird, es soll hier, aus zu immer gegebenen Anlass, abermals an den legendärsten Abtrünnigen in der Geschichte von House erinnert werden: Bobby Konders. Er mastermixte sich bis Anfang der 90er Jahre bei New Yorks Radiosender WBLS einen klangvollen Namen mit House, Reggae, Hip Hop und Disco-Klassikern, dann erschütterte er in einem überschaubaren Zeitraum von 1989 bis 1993 die Clubkultur mit Platten, in denen er die oben genannten Musikstile zu Produktionen verknüpfte, die immer noch ihresgleichen suchen. Seine Soundidee klingt in der Theorie simpel, war aber in der Ausführung zum Verzweifeln originär. Konders injizierte die Bassschwere und das Raum- und Zeitgefühl von Dub in den House-Sound, reicherte dies mit der Tiefe und Virtuosität von Peter Daous Keyboards an, dem wohl klassischsten aller New Yorker Studiomusiker der dortigen Szene, und erzeugte so eine Musik, die gleichzeitig drücken und schweben konnte, und bei aller rohen Unmittelbarkeit stets erhaben und überlegen schien. Selbst bei einer etwas wirr anmutenden Abfolge von Remix-Auftragsarbeiten zwischen den Associates, Foremost Poets bis hin zu Herb Alpert, ließ sich dieses Patentrezept problemlos übersetzen, stets war das Ergebnis der pure Bobby Konders-Zauber, in bestechend konsistenter Qualität. Diese EP von 1990 ist das Manifest dieser Schaffensperiode. Egal ob dubbiger Acid („Nervous Acid“), deeper Flöten-House (“The Poem“), technoider Freestyle (“Let There Be House“), oder rootsiger Hypno-House (“Massai Women”), mit den dazugehörigen Versions, jeder der sechs Tracks wurde zu einem Klassiker, fortwährendes Zeugnis vom immensen Talent eines Produzenten, seine Vorlieben und Ideen scheinbar mühelos in einen Trademark-Sound zu transferieren, der stets gültig bleibt, und an dem sich bis in alle Zeiten die Epigonen die Zähne ausbeißen werden. Und was macht das Genie, das viel besungene? Es pfeift auf die bedingungslose Verehrung seiner Anhängerschar, legt sich auf seine erste, größere Liebe zu Reggae und Dancehall fest, und produziert nie wieder einen House-Track. Keine Retrospektiven, Überredungskünste oder Gagenangebote, die sich zu Clubkultur verhalten wie Abba zu Pop, haben daran etwas ändern können. Es hat natürlich auch nicht geholfen, dass seine Karriere in diesem… anderen… Betätigungsfeld seiner Wahl ähnlich legendär und einflussreich verlief, und wesentlich mehr Geld einbrachte. Was bleibt ist ein Werk von erdrückendem Ausnahmestatus, und die Erkenntnis, dass es niemals wieder vorkommen sollte, dass jemand von solchen Gaben einfach abspringt. Von noch so einer Verschmähung, solch einem tiefen Schock, würde sich House wohl nicht mehr erholen können.
Im Gespräch mit Maurice Summen über “No Tears” von Tuxedomoon (1978).
In meiner frühen Jugend war “No Tears” einer dieser Songs, die in Clubs, in denen alles zwischen Italo Disco und New Wave gespielt wurde, quasi automatisch die Tanzfläche füllten. Bist Du in einem ähnlichen Kontext auf den Song gestoßen? Was ist Deine persönliche Geschichte mit “No Tears”?
Es gab im Münsterland in den 80er Jahren einen schönen Laden namens “Fabrik” in der Kleinstadt Coesfeld. Ein Treffpunkt für Wave, Punk, EBM, Psychobilly und Cure-Fans. Ein fantastischer Ort: Tolle Frisuren, Domestos-Jeans, Ratten auf den Schultern und ein wirklich bizarrer Musikmix. “No Tears” war ähnlich wie “Surfin’ Bird” von den Trashmen eine Art Schnittmengenstück für nahezu alle subkulturellen Lager.
Der Song hat ja diesen sehr charismatischen Text. “No tears for the creatures of the night”. Jeder konnte das für sich auslegen, und so wurde das von der New Wave- bzw. Grufti-Szene bis heute zu Electroclash und Nachfolgendem immer weitergetragen und neu eingesetzt. Aber wie hast Du diesen Text für Dich persönlich ausgelegt? Einsamkeit in der Menge? Entfremdung in der nächtlichen Stadt? Es bieten sich ja viele Deutungsmöglichkeiten…
Meine Eltern haben damals eine schwere Beziehungskrise durchlebt, Schule habe ich nicht bzw. hat mich nicht verstanden, Mädchen waren für mich auch ein großes Mysterium. Sie hingen mit den etwas älteren Dorfprolls herum, nur weil die schon ein Auto hatten! Na ja, so in etwa habe ich mir das damals in zusammengereimt… Ich war folgerichtig gegen alles! Die „Creatures“ waren eben all “die anderen”! Und für die hatte ich einfach kein Mitleid! Read the rest of this entry »
1988, im Blütejahr von Acid House, war die Sachlage eigentlich klar. In den USA war Acid roh und funky und entschieden billig-analog, die Chicago Originators allerdings schon auf dem Sprung zum nächsten Ding (Hip House vorerst, da lässt sich die Geschichte nicht klittern), und Detroits Brüder im Geiste machten etwas ganz Anderes aus der Vorlage. In England hingegen griffen die traditionellen Mechanismen der Hype-Presse und Acid wurde zur Bewegung. Und diese war in Klang und Mode überwiegend Pop. Im Gegensatz zu den amerikanischen Ur-Tracks, die voll in ihrer Funktionalität aufgingen, kam man auf der Insel nicht ohne den stilistischen Mehrwert aus. Also wurde alles day-glo, Smileys, Acid Ted und Space Cadet, und man hielt Radlerhosen und Bandanas für ein unbedenkliches Outfit. Man brauchte erneut Gesichter, und im Rückenwind von Yazz, Baby Ford, D-Mob quietschten und blubberten Varianten in die Charts und Clubs, die mit der experimentellen Ausprägung des Ausgangsmaterials nicht mehr viel zu tun hatten. Und dann kamen 808 State aus Manchester mit ihrem Debütalbum ”Newbuild“, einer komplett anderen Interpretation all der Zufallsklänge, die sich mit einer 303 erzielen ließen. Graham Massey, vormalig Mitglied der Post Punk-Veteranen Biting Tongues, Martin Price, Besitzer des legendären Plattenladens Eastern Bloc und Gerald Simpson, das Voodoo Ray-Wunderkind, hatten offensichtlich weder Interesse daran, den Sound aus Chicago zu kopieren, noch ihn mit käsigen Samples zu Top of the Pops-Material umzubiegen. Ihr Entwurf war kalt und irre, ein einziges manisches Flirren, das bereits von den komplexen Rhythmen vorangehetzt wurde, die Markenzeichen der Band blieben. Wo die Boulevardpresse sich mit Drogenvorwürfen gegen die vergleichsweise charmanten aber eher harmlosen Hits der Szene warm schoss, war eigentlich hier der wahre Feind. Musik, die gleichermaßen klang wie ein weitäugiger Rausch im Strobonebel der Clubs, sowie eben auch ein weitäugiger Rausch inmitten der grauen Fiesheit mancher Gegenden nordenglischer Städte, dessen Stumpfheit die Kids im Strobonebel der Clubs bekämpfen wollten. Der komplexe Irrsinn von ”Flow Coma“ oder ”Sync/Swim“ hat nichts von seinem Schockpotential eingebüßt, und ebnete den Weg derer, für die die Clubmusik der folgenden Jahre nicht mit Behaglichkeit einherzugehen hatte, also in etwa das Bindeglied der Hinterhältigkeit und Radikalität von Cabaret Voltaire und Konsorten und Aphex Twin und Konsorten, und dann wieder zurück nach Chicago zu Traxx und Jamal Moss. Wie so oft ließ sich der Intensitätslevel des Erstlings nicht halten, wie so oft probierte man sich danach mit anderen Ideen aus, man überwarf sich, man ging getrennte Wege, und man produzierte das nächste Meisterwerk, in anders aber mindestens ebenso bedeutend, ”Automanikk“ hier, und ”Ninety“ da. Der Stoff, aus dem die Träume sind.
In discussion with Philip Marshall about the album “Introspective” by the Pet Shop Boys (1988).
There is plenty to choose from in the history of the Pet Shop Boys, why did you pick this album? It’s all about time, and my personal trajectory. In late 88 I was 16, going on 17… And life was unfurling before me. No longer trapped in suburbia, I was spending increasing times in London Town, growing up, and learning all about myself – clubbing and all that entails included. I dug deep into London’s rich vein of “equity culture”, and quickly discovered my late teenage was perfectly in sync with the most exciting of explosions in music culture since post-punk. At this time, lines were blurred. I made a commitment to myself, and sold off hundreds of indie vinyl down the Notting Hill record & tape exchange in order to fund my new-found love of nightlife and the music coupled to it. No mop-headed moaning guitar drivel would ever sully my collection again (or, so I thought back then…). An end to teenage angst, sold by the crate-load. Out with the gloom. In with 808 State, Electribe 101 and never ending weekends… But, the electronic pop I had loved when young stayed with me…
I think it is safe to say that they wanted to do something different from their first two albums. How do you place this in the output of the Pet Shop Boys?
It’s all about timing – “Introspective” was released that November, when my introspection first ended. A thread – from a pop past, to a future life. For them, it was a definite embrace of the then fresh house culture that Europe had plunged into – a relatively brave move for an established pop act and before others, such as ABC, jumped that train… As far as placing in their personal timeline, well one of the things I love about this album is its single-minded stance. Although the songwriting and lyricism is as strong as what went before and what was to come, its formatting, arrangement and structure was wilfully, almost arrogantly, other. Here was a group having number one hits in Europe and the USA, coming off the back of two consecutive number ones, and returning with a release that 1.) was six tracks long, 2.) comprised of extended mixes, 3.) didn’t have their image on the cover, 4.) was oblique, lyrically, in parts… The confidence and, presumably, freedom from EMI’s meddling that their earlier success lent them, afforded them the space to make an other statement. A few weeks ago, I was tearing through the English countryside with Jon Wozencroft , on our way to a Suffolk performance. His car had a cassette player, and we were rifling through his old tape collection. “Introspective” was played. We agreed; it is the “Sgt. Pepper” of house – the sound of a band at the peak of its popularity stretching and flexing its remit without fear of a crash. Read the rest of this entry »
Die Faszination der Labels Prescription und Balance ist weiterhin ungebrochen. Erfolgreiche Reissues, irrsinnige Online-Marketplace-Preise und zahllose Versuche des internationalen Nachwuchses in unterschiedlicher Fallhöhe, die Magie der klassischen Veröffentlichungen für das eigene Profil abzuwaschen, künden immer aufs Neue davon und selbst das lange Schweigen von Chez Damier und Ron Trents fortwährende Abstecher ins jazzig-spirituelle Dudel-Muckertum ließen den Glanz ihrer Großtaten nie verblassen. Es erscheint mir etwas sinnlos aus dem Katalog eines der klassischsten Deep-House-Labels den definitiven Klassiker zu bestimmen, da hat jeder seine eigene Geschichte (wen es dennoch interessiert, bei mir wäre es “Forever Monna“, aus verschiedensten Gründen). Also soll es hier um “The Nature Of Retribution“ gehen, aus dem einfachen Grund, dass diese Platte zum Zeitpunkt ihres Erscheinens 1995 eine Art Rückschau auf die eigenen Karrieren war, und gleichzeitig alles aufwies, was diese zumindest im Kanon von Deep House für immer andauern lassen wird. Alles was des Afficionados Kultdetektor fuchsig macht, ist hier vertreten: Die Platte verzichtet vollkommen auf Credits. Keine Titel, keine Autoren, nix. Wozu auch, es ist offensichtlich wer und was hier dahinter steckt. In neuen Versionen schaut Chez Damier noch mal bei seiner legendären 49 auf KMS und Chuggles vorbei, und Ron Trent bei Nagual. Dazu gibt es noch einen für sie typischen, luftigen House-Gospel, der vermutlich eine Gemeinschaftsproduktion ist. Was sich hier wie eine relativ profane Vorgehensweise einer überschaubaren Werkschau liest, versammelt jedoch eine Ansammlung von Tracks, die bis heute alles in den Staub schmettern was ihren Weg kreuzt, in Neuversionen, die mindestens in der Lage sind das Gleiche anzurichten. A1 ist eine geradezu frustrierende Lehrstunde darin, mit wie wenig man wie viel erreichen kann. Ein Beat, ein paar Akkorde, ein versprengtes Vocal-Sample. Fertig ist das Meisterstück, auch wenn es, wie auch schon bei früheren Tracks der Labels der Fall, hier in einer Kürze zum Verzweifeln fast nur skizziert wird. A2 ist der wilde Ritt zur Disco-Himmelspforte, bis zur Atemlosigkeit vorangetrieben, de- und rekonstruiert aus Sample-Versatzstücken des klassischen Disco-Erbes und den Insignien des eigenen Stils. Auch eine Lehrstunde, nur mit anderem Inhalt. Wo tue ich was hin, damit es wie funktioniert? Im Ergebnis wieder ein Meisterstück. B2 ist dann schließlich die noch eine geniale Lektion, und zwar in Sachen hypnotischer Eindringlichkeit. Wild Pitch trifft auf Dub trifft auf Chicago-Bounce, keiner der drei war danach wie er vorher war, und der Hörer, glücklich verloren im Sog, schon gar nicht. All das veröffentlichten Damier und Trent in einem ausgesprochenen House-Krisenjahr mit wenig Konkurrenz auf Augenhöhe, was die Wirkung und Verehrung folglich noch erheblich potenzierte. Und so rechtfertigen sich auch mindestens die nächsten 14 Jahre Kult- und Legendenstatus.
In discussion with Terre Thaemlitz about the album “Dazzle Ships” by Orchestral Manoeuvres In The Dark (1983).
A lot of interesting electronic music was produced in 1983, the year “Dazzle Ships” was released. What drew you to Orchestral Manoeuvres In The Dark, and this album in particular?
To be honest, I don’t recall exactly how I came to own this record. I think it was probably the usual budgetary situation where I had heard about OMD, I wanted to buy a record to check them out, and “Dazzle Ships” was the cheapest album to buy. As a teen, my record collection was built on unpopular records from the $1.00 bin. This was economically unavoidable. It also meant my point of entry for a lot of bands was through their “commercial flops”. And as an “outsider” who did not fit in with others and was therefore a flop of sorts myself, I found resonance with these failures at assimilation. Gary Numan’s “Dance” is a brilliant example – thinking back, to be 13 years old in Springfield, Missouri, and really into that album, it really signifies a kind of social isolation. A “normal” or “healthy” 13 year old could not be into that album. Impossible. So I believe this entire process of arriving at an album like “Dazzle Ships” must never be reduced to a simple matter of taste. It’s tied to issues of economics, class, socialization… in the US it is also tied to race and the divide between “black music” and “white music,” etc.
With this album, OMD experimented with elements beyond their Pop abilities, like shortwave recordings, sound collages and cold war/eastern bloc imagery. How would you describe the concept of this album?
I think “Architecture & Morality” already introduced a lot of those elements. I don’t know for sure, but as a producer myself I imagine this is partly related to the emergence of better sampling technology. They could use samplers to play back all kinds of sound elements, rather than being limited to synths and multi-track recording. I also imagine, drawing from my own experiences, that “Dazzle Ships” (like Numan’s “Dance”) represents a crisis in their relationships to their record labels and Pop music generally. A crisis with capitalism, the demand for sales, demand for audio conformity… and in this way the socialist imagery of the album is perhaps a reflection of their struggling against these processes. I remember reading some article – which I have no idea if it was trustworthy or not, but – it talked about the tremendous pressure labels put on OMD to become more Pop. I believe they were asked to finally decide if they wanted to be the new “Abba” or not, and if so, to change their style accordingly. This was a brutal trend in UK new wave. It destroyed the Eurythmics, The Human League, Gary Numan, OMD, Depeche Mode, and on and on… These are all UK bands, all extremely influential, and all totally boring in the end. Very few groups came out of these struggles for the better – one exception being Talk Talk, who did abandon their synth sound but became something marvelously unmarketable in another way. All of these New Wave bands had to become Rock bands capable of penetrating the US market, blah, blah – dumb American Dreams. Techno-Pop was dismissed as a fad by industry, and the artists seem to have gotten swept up in the hype of possible “success”. Ironically, of course, even if they got a brief flash of super-Pop success they alienated their core fans who had been drawn to them as other than Pop. I know I felt extremely betrayed. I still do, at age 41. When I was young, it was a personal betrayal, now it strikes me as a cultural betrayal. I could be totally wrong, but I guess for me, all of this feeds into the concept of “Dazzle Ships”, the title being a reference to massive battle ships. The idea of sending this album afloat in the marketplace, poised to attack and conquer as the label wants – but stylistically it also clearly sabotages any prospect of popularity. I think it was OMD’s attack on the labels that released it – a final kick in resistance before transforming into the Pop band that produced “Junk Culture” (although it could have also been a tremendous extension of A&R pampering in which the label let their artists run amuck – but that is so much less inspiring to me). And you have to forgive me, coming from the US, I have no idea how these records operated in Europe. I can imagine they got radio play. But not in the US. So my view is slanted by this. In the US these were all anti-Pop albums with no airplay, except in a few major cities. They had to be hunted down. And this camouflaged cover, in a way, also carried this metaphor of a product hidden in the marketplace, hard to find, elusive. But present. I like this metaphor – it predates the queer motto “We are everywhere” by a good number of years. Read the rest of this entry »
Marc Almond war schon immer der Crooner mit dem künstlerischen Selbstverständnis, das sich mit vollem Einsatz in alle Tragik und Glückseligkeit hineinwirft, die das Leben zu bieten hat. Bei Soft Cell war diese Pose noch ganz mieses Hinterzimmer, billiger Exzess, abseitiger Sex und kaputte Träume, doch danach entschloss er sich seinen liebsten troubled artists zu folgen und zielte wesentlich höher. Jacques Brel, Scott Walker, PJ Proby. Sehr große Stimmen. Sehr große Balladen. Sehr große Posen. Mit sympathischer Zielstrebigkeit baute er sich eine eigene Nische in der Popwelt, in der nichts zu dramatisch, zu schwülstig, zu übertrieben, zu anmaßend oder zu Pierre et Gilles ist. Seine abseitigen Interessen nahm er in diesen Entwurf mit und erweiterte ihn fast dialektisch um Pomp, Glam und Luxus und allerlei Mysterien des Abend- und Morgenlandes. Beim Album “The Stars We Are“ kam er damit etwas überraschend hoch in die Charts, konnte das aber mit den beiden Nachfolgealben nicht wiederholen. Was macht man sodann als ambitionierter Fatalist und Großromantiker? Man macht es gleich noch einmal, nur mit noch mehr Grandezza, und mit wesentlich mehr Aufwand. “Tenement Symphony“ von 1991 ist gleichermaßen konsequent wie größenwahnsinnig, ein Werk der großen Gesten und Widersprüche, dass von einer selbstbewussten Steherqualität durchsetzt ist. Schon der erste Titel “Meet Me In My Dream“ dürfte wohl programmatisch zu verstehen sein, und schon kurz danach kommt thematisch eine ganze Menge zusammen: Liebesunglück- und glück, Rauschzustände zwischen Champagner, Pulver und Pillen, Parksexanonymität, und durchgehender Gefühlsüberschwang. Dave Ball unterstützt ihn wieder dabei, sowie eine illustre Studiomannschaft in Legionsstärke, und die Produktion ist bei aller Opulenz clubbig, schick und zeitgemäß, und harmoniert wunderbar mit Almonds Prachtstimme und seinen schwärmerisch angeschlagenen Geschichten. Die zweite Seite ist dann die eigentliche Symphonie, und sie ist produziert von Trevor Horn, dessen kompromissloseste Phase noch andauerte, man erinnere sich die Remixe zu “Introspective“ zuvor, wo er wie Kubrick und von Stroheim gleichzeitig diktatorisch, mehrmonatig und finanziell wie kreativ völlig überbordend derart epische Rekonstruktionen auf die unschuldige Popwelt losließ, dass man fortan jedem Produzenten den Final Cut verweigerte. Bei “Jacky“ von Brel bzw. Walker marschiert ein Orchester von mindestens 40 Mann auf einem forschen Hi-NRG-Beat zu orgiastischen Höhen, es gibt bei „What Is Love?“ eine merkwürdige Deutung von Chicago House mit San Francisco-Männerchor, dann folgt der Gossenromantik-Klassiker “The Days Of Pearly Spencer“ in einer Version, dessen hemmungslose Überladenheit sich nicht einmal Jimmy Webb zu Glanzzeiten getraut hätte, und dann das Finale Grande mit “My Hand Over My Heart“, ein wahres Ungetüm von einer Ballade, das in meiner Vorstellung mit jedem Crescendo (und davon gibt es viele) jeden musikalischen Kleingeist bis zur Unkenntlichkeit zermalmt, der sich jemals erdreistet hat, sich als vermeintlich gewichtige Komposition vor dem Papierkorb der Musikgeschichte davonstehlen zu wollen. Und ist dieses Album zu dem kommerziellen Hit geworden, der Almond für immerdar in den Olymp seiner Heroen empor schleuderte? Natürlich überhaupt nicht.
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