In discussion with Alan D. Oldham on “Presents The Adventures Of The Astral Pirates” by Lenny White (1978).
When and how was your first encounter with “Astral Pirates”?
My late grandmother used to work at Wayne County Community College in the ’70s in Detroit and was friends with the music reviewer for the school newspaper. When she finished reviewing a record or didn’t want it anymore, she gave it to my grandmother and she gave it to me. I was in my early teens. I got a few albums that way. This was 1978.
Why did you choose this album of all his works? What makes it so important for you?
I didn’t choose it, it chose me! It was one of the records that my grandmother gave me. There was a stack of them. Queen “Jazz,” A Jan Hammer album. Stuff that was on Elektra in those days. But this one stood out for me because of the Mike Kaluta painted cover, the comic-book element and sci-fi concept. Read the rest of this entry »
For me, there are two approaches to recording a mix. The first is to take a lot of time in thinking of a smart and coherent concept, to then carefully select the according music and plan its transitions, and later, record the whole thing and make it public. There are plenty of my sets on the internet where I have done exactly that, with quite some variety of styles and ideas, and for a variety of reasons and purposes, too. These mixes are often schooled by the mixtapes I compiled for as long as I can remember (for girlfriends, friends and maybe some yet invisible target audience). My mixes of that kind have gotten more refined over the years. At some point, I started to mix music, and the amount of people such a set finally reaches has grown considerably. But the method, more or less, has stayed the same.
The second approach is to record a set while you’re playing in the club. Of course, the selection and execution in that context is different. I usually bring as many records as possible that I would like to dance to if I would be attending the club that very night, and then I combine them as it makes most sense to me in the given situation of the party. I try to avoid repeating combinations with each gig. For me, the fun part of mixing is to try and test new sequences. This can run the risk of a hit-and-miss in outcome (often depending on how inspired or concentrated I am), but in my mind, the possibility of failure is far less uncomfortable than relying on playlists of which I have already explored or experienced the success or functionality of. In short, I try to stay open to the surprises the music has on offer, and I try to pass that on to the crowd.
As Modifyer asked me for a guest mix, I quickly thought of doing something I had never done before: a combination of the two approaches mentioned above. At the time, there were no concepts left in my mind waiting to be released in a set (and admittedly, I also had so many other things to take care of that I found it difficult to come up with another or a better idea). If such ideas don’t strike you right away, they are mostly not worth being carried out anyway. What I did spend some thought on, however, was the music I wanted to play at Macro’s imminent label residency at Panorama Bar on the 10th of October 2009. I decided to leave the records in my box in the exact order I would play them at the gig, and re-record the set as soon as possible, with the memory of the proceedings still vivid. And thus I did, a day later. Naturally, the way the set now sounds is different to the live situation of the club; the mixing is tighter in parts, probably less frantic, and I could already tell where to mix in from what I could still remember of playing the music as it happened. Still, it was very interesting to repeat the experience, and it was also very interesting to take a second look at the choices I made in the intensity and immediacy of the night.
The night itself was a wonderful experience. We had just released the album “Catholic” by Patrick Cowley & Jorge Socarras and its accompanying singles. For the occasion, my label partner, Stefan Goldmann, and I invited Serge Verschuur from Clone Records and our friend Hunee to play. We knew that both would deliver the dynamic diversity we had in mind to celebrate what we had worked on for so long. I was due to play the last set, from 8 a.m. to 10.30 a.m. Unfortunately, I had a severe cold resurfacing, so I took some hours rest before arriving at the club at around 4 a.m. I could tell right away that the vibe of the club was a bit different to other nights there. Dubfire was on for Berghain, and judging from the queue I passed on my way to the entrance, the people interested in hearing him play seemed other than the regular crowd. I didn’t mind that at all, but as I made my way through Berghain, I kept running into friends who were telling me that there was more trouble at the door than usual. The music was different, too. I paused to listen to Dubfire’s set. While the monolithic pulse of the techno sound associated with Berghain was there, it somehow lacked the tension and groove that I need to lock me. I went upstairs to Panorama Bar to check what was going on there instead.
Serge was in the midst of a blinding set of classic and contemporary house and techno. The crowd was well into it. Hunee followed suit marvelously, steering the proceedings to more cheerful shores, and adding some classic disco and anthemic vocal moments. There were smiling faces enough, familiar and unfamiliar, to convince me that the night turned out to be what we hoped for, and then some. As I took over, I had the feeling that I should take another direction musically. I felt very tired and numbed by the fever the flu brought along. To start, I thought that I should kick myself into action with the music, hoping that the dancers would follow my way. Picking Heaven 17 to follow up Hunee’s last record, Code 718’s blissful “Equinox”, was admittedly a bit bold and therefore received some confused looks, but then in the course of the set, things quickly fell into line. Flicking through my box, every next record seemed to be waiting in place, already offering its services to make the night one to remember. When I left the club, near Sunday noon, into the same mean cold drizzle I entered from several hours before, the music continued to thump in my head and there were indeed a lot of wonderful memories to keep. On Monday, I refreshed myself, had a good breakfast and then recorded this set right away in one take, in order to not let any of those memories slip away.
Im Gespräch mit Thomas Meinecke über “Dr. Buzzard’s Original Savannah Band” von Dr. Buzzard’s Original Savannah Band (1976).
Beginnen wir mit einer simplen Frage. Wie bist Du auf Dr. Buzzard’s Original Savannah Band gekommen?
Den Namen habe ich zuerst in Andy Warhols Magazin Interview gelesen, ich würde mal tippen so 1977 oder 78. Da gab es damals eine sehr gute Musikkolumne von Glenn O’Brien, und Interview war in den Zeiten, als es noch nicht so richtig losgegangen war mit dem Hedonismus in der Subkultur, ein Zentralorgan. Man konnte sich sowohl über P-Funk informieren als auch über frühe Ausformungen von New Wave, Pere Ubu, Richard Hell, Blondie usw. Diese ganze Szene wurde natürlich sofort quasi vor der Haustür chronistenmäßig mitgeschrieben. Hier in Deutschland war von der Informationsseite in Sachen interessanter Rock, Pop, Soul und sonst welche Musik nicht viel geboten. Es gab damals die Zeitschrift Sounds, dort glänzte dann manchmal Ingeborg Schober mit einem Artikel über Kevin Ayers oder Roxy Music-Ableger, oder La Düsseldorf und Neu!, es war noch die Zeit bevor Leute wie Diedrich Diederichsen dort geschrieben haben, oder Hans Keller, die das Andere dann auch aufgegriffen haben. Wenn man aber ein bisschen mehr wissen wollte, fand ich es echt schwierig, und ich bin sowieso Warholianer und fand in Interview eine schöne Quelle. Und da wurde dann im Zusammenhang mit ganz anderen merkwürdigen Musikformen, ich glaube es war tatsächlich gerade etwas mit P-Funk geschehen, Dr. Buzzard erwähnt. Und wie das dort beschrieben wurde hat bei mir sofort eine Sehnsucht losgetreten. Ich war eben jemand, der auch damals gerne Disco hörte, ich hörte aber auch gerne Punk und mochte das Gebrochene in Disco. Ich fand den Camp-Aspekt, den man als Leser von Andy Warhols Interview sowieso beherrschte oder erkennen konnte, an Popmusik immer sehr reizvoll. Das Zitathafte, das Vorformulierte. Und es schien mir in der Beschreibung dessen, was diese Band machen würde, als wäre das so eine Art afroamerikanische Ausgabe von Roxy Music. Eine dandyeske, hedonistische Formation, die über das, was man von anderen, sehr eleganten Formationen wie Chic kannte, hinausging. Und so war es dann auch. Ich habe mich auf die Suche gemacht, man konnte über Import die Sachen schon irgendwie erwischen, und da kam dann gerade das zweite Album „Meets King Pennett“ raus als ich das las. Das habe ich mir gekauft und dann das erste gleich danach, was ja schon 1976 erschienen war. Und 79 kam dann ja gleich noch „Goes To Washington“ raus. Das sind die drei ganz großen Alben dieser Band. Es gab später noch ein etwas verunglücktes, wo auch die Besetzung nicht mehr dieselbe war. Und es gab natürlich eine ganz große Folgegeschichte ins etwas leichter Verständliche, mit Kid Creole & The Coconuts, den Coconuts und Coati Mundi usw. Diese ganze New York-Paris-Achse auf dem ZE-Label, wo es dann rüberging bis zu James Chance, der dann plötzlich bei den Aural Exciters mitspielte. Und plötzlich mischte sich das, was man Post Punk nannte, mit Disco, was ja heute ganz modisch und modern ist, diese ganze Post Punk/Disco-Connection. Und das Ganze kündigte sich mit Dr. Buzzard schon an.
Wenn Du damals über Interview davon erfahren hast, ist das ja schon ein Erstkontakt, der kontextuell vorbelastet ist. Konnte die Musik denn einlösen, was Du Dir davon erhofft hattest?
Ja, es hat es total eingelöst und ist sogar noch darüber hinausgegangen. Ich fand es, um mal den etwas merkwürdigen Begriff von Ornette Coleman auszuleihen, „harmolodisch“. Ich hatte das Gefühl hier ist eine musikalische Theorie am Start, die ich gar nicht in Worte fassen kann, aber der ich völlig fasziniert lausche. Und nicht nur lausche, zu der konnte man ja auch ganz toll tanzen. Es hörte sich an wie wenn man zwei Radiosender gleichzeitig hört. Die Anleihen bei leicht verständlicher Musik wie Swing, was ja die Camp- (schwule) Subkultur schon seit Jahrzehnten vorgemacht hatte, wie man spießige Elemente wie Glenn Miller gegen den Strich lesen konnte zu einem Soundtrack der Dissidenz, der sexuellen insbesondere, die ja auch immer eine politische war. Es war ja damals sowieso gang und gäbe, dass Disco sehr zickige und spießige Swing-Elemente rekontextualisierte, resignifizierte, völlig neu ins Feld führte. Aber hier ging es noch darüber hinaus, hier war es tonal sowas von komplex und schwierig. Versuch mal so eine Melodie nachzusingen, die diese unglaubliche Sängerin Cory Daye da immer zu singen hat bei denen, das ist unglaublich komplex und wurde später bei Kid Creole auch runtergerechnet auf einfachere, und dann vielleicht auch massentauglichere Formeln. Ich erinnere das so, dass mich das echt umgehauen hat. Ich fand den Sound der Bassdrum unglaublich. Den habe ich eigentlich erst wieder bei Theo Parrish gehört. Eine große, runde, weiche, unverhältnismäßig laut abgemischte Bassdrum, die dann sogar in Stücken wirkt, die gar nicht Disco sind, so wie bei „Sunshower“, das vor kurzem von M.I.A. noch mal als Sample auf die Tanzfläche geführt wurde. Unglaubliche Sounds, unglaublich viel Arbeit. Ich habe irgendwo mal gelesen, 600 Stunden waren sie im Studio fürs erste Album und haben dann wohl trotzdem von der Plattenfirma kein weiteres Backing erfahren. Sie haben gesehen, „Ah, die Platte steht ja schon in den Läden!“, und hatten davon noch gar nichts gewusst. Aber sie wirkt so, wenn man sie sich anhört, von einer solchen Elaboriertheit und Sophistication, wie man es selten bei Plattenproduktionen hat. Read the rest of this entry »
Als die die erste Großphase von House in Chicago, vertreten durch die ehemaligen Speerspitzen DJ International und Trax, mit den 80ern endete, kam eine längere Zeit der Umorientierung, die rückblickend sehr chaotisch war. Mit den alten Partnern wollten die Künstler nichts mehr zu tun haben, es hatte einfach zu viele schiefe Verträge gegeben, und die anfänglichen Chartsausflüge der Pioniere erwiesen sich zusehends als flüchtig. Diejenigen, die schon dort gewesen waren, kamen mit prahlerischen Berichten zurück, doch eigentlich war die Tür bereits wieder zu, und man konnte sie mit Unterschubladen wie Hip House u. ä. nicht wieder öffnen, und die vormalig einladenden Gesten aus Übersee gingen jetzt in Richtung Detroit. Ein paar unverzagte Jungs jedoch beriefen sich nun auf die Ursprungsqualitäten von Chicago House, und marschierten schnurstracks dorthin zurück. Die Entschlackungskur ging von Labels wie Dance Mania und Cajual/Relief aus und machte schnell die Runde. Die verdrogte Leidenschaft und Experimentierfreude Ron Hardys stand abermals Pate, und dessen radikal funktionale Tape Loops wurden in Erinnerung zurückgerufen. Demzufolge wurde die Musik zu Tracks abgebaut, monoton und unbehauen, billigst produziert, und Disco, die Grundlage des Ganzen, wurde höchstens in abstrakten Fetzen eingearbeitet. Kurzum, House zerlegte sich selbst in seine Einzelteile, nahm ein paar Erkenntnisse der noch jungen Techno-Geschichte mit dazu, und wurde mit äußerst reduziertem Aufwand erneut auf die Reise geschickt, in unzähligen Versionen. Und auch wenn haarsträubende Pressungen und luschige Programmierung noch heute den meisten DJs zu schaffen machen, das Gefühl der Stücke war wieder echt und zwingend, und die Intensität so offensichtlich, dass die Klassiker dieser Zeit erstaunlich gut gealtert sind und heute im Feldzug gegen Plugin-Sauberkeit immer noch eine gern genommene Alternative und Inspirationsquelle bieten. Einer der Gewinner dieser zweiten Chicago House-Welle war DJ Sneak, der damals noch bei Gramophone Records arbeitete, dem Epizentrum der Geschehnisse, und sich dort wohl eingehend Gedanken darüber machte, wie er zum Fortgang des Sounds beitragen wollte. Seine zweite Platte von 1994, die Beetz-N-Noisez EP, hatte dann schon alles vorformuliert, was ihn später für lange Zeit zum Star machte: noch vertretbare Reste von Trackstyle-Booty-Sexismen, Disco, in rhythmisch eingesetzten, bis zur Unkenntlichkeit entstellten Sampleschlaufen, die nur selten länger als zwei Takte Zeit hatten, und allerlei anderer Krach. Was da an Einzelelementen zu hören war, war keineswegs neu, aber wie er es zusammensetzte schon. Es ging nur noch um den direkten Weg, alle ablenkenden Schnörkel im Arrangement waren entfernt, der Rest wurde solange ins Hirn gehämmert, bis man sich den Signalen nicht mehr entziehen konnte. Zudem vermied Sneak den laxen Umgang seiner Weggefährten mit dem Produktionsprozess. Seine Tracks klangen dick, klar, akzentuiert, ihr Klang war neben der Struktur ein weiterer entschiedener Bestandteil der Wirkung. Dass er aber auch ohne den Sample-Baukasten auskam bewies „Fear The World“, ein hundsgemeiner, dunkler Brocken von einem Track, der nur mit einer hypnotischen Tonschlaufe und Start-Stop-Beats ausgestattet so beängstigend durch den Club walzt, dass die Flächentraditionalisten am spießigen Ende von House sich vermutlich wünschen, er wäre nie erschaffen worden. Denn House kann eigentlich alles, auch wenn es scheint, dass es heutzutage nicht mehr jeder wissen soll.
In discussion with Damir Ivic on “Criminal Justice” by D*Note (1995).
D*Note was quite an active project. What made you choose this album out of their varied back catalogue?
Varied, and not always excellent. “Babel”, Matt’s first effort as an album, was excellent, but still naive in some sounds. Breakbeats, for instance – they were quite standard and not so creative, original and classy as they are on “Criminal Justice”, and generally speaking the arrangements were quite keen to the jazzy hip-hop flavour of that era. Later, only some parts of “Fuchsia Dog” matched the unbelievable quality of the first two albums. The rest of the D*Note catalogue is… I wouldn’t say disappointing but… yes, maybe I’m sayin’ it!
On his Myspace page, D*Note’s mastermind Matt Wienevski describes his music as a “cross between Ravel, Miles Davis and Photek”. However high this self-explanation aims, would you agree to some extent?
It’s 100% correct, I think. Plus, there’s room for Michael Nyman. If “Birth Of Cool” was carrying interferences made by Photek and Nyman (and maybe Ravel, ok), we’d have had “Criminal Justice” decades ago. Hey, I perfectly realize that these words sound TOO big. But please, listen to the album… Read the rest of this entry »
Es wurde in den letzten Jahren gehörig Schindluder getrieben mit dem Wild Pitch-Begriff. Hunderte von Tracks, die einfach nur lang und im Aufbau etwas ausladender Natur waren, wurden von faulen Journalisten in diese Schublade gesteckt. Dabei ist Herkunft und Machart von Wild Pitch club- und musikhistorisch in guter Quellenlage. Eine Gruppe von DJs in New York, u. a. Bobby Konders, Victor Rosado, Kenny Carpenter, John Robinson, David Camacho, Timmy Richardson und eben DJ Pierre, versuchten mit einer Party-Reihe namens Wild Pitch die Lücke zu schließen, welche mit der Schließung der Paradise Garage im Jahr 1987 einherging. Die Musik dazu war ähnlich wie in Levans Legendenstätte, nur der Anteil von Reggae und House war gestiegen. DJ Pierre verarbeitete seine Erlebnisse dort 1990 in dem Track ”Generate Power“, und entwickelte dafür eine neue Stilausprägung von House, die er nach dem Club benannte. Das Grundprinzip war im Grunde genommen einfach. Über etwas ungelenke Beats, die diesen speziellen watscheligen Groove entwickeln, schichtete er im gemächlichen Takt von mehreren Minuten Element über Element: Bass, Akkorde, Ravesignale, Stimmen, Perkussion, Zerrsounds, schließlich stehende Strings, alles was recht war, immer schön eins nach dem anderen, immer noch eine Schippe drauf. Das Ganze entwickelt in der Summe eine hypnotische Sogwirkung mit strikter Vorwärtsrichtung, die sich mit jedem addiertem Element potenziert und nach und nach, scheinbar endlos und doch immer intensiver, einem Höhepunkt entgegensteuert, sich dann imposant entlädt, und danach wieder behutsam heruntergefahren wird. Das erinnerte nicht von ungefähr an sehr guten Sex, wenn es gut gemacht war klang es auch so. Pierre begriff schnell, dass er nach seinem Geistesblitz mit den modulierten Bassklängen der Roland TB-303, aus denen dann Acid House wurde, hiermit einen weiteren, noch nie da gewesenen Sound parat hatte, den er in den Folgejahren konsequent verfeinerte. Und wie bei Acid House ließen sich andere Produzenten von der Idee anstecken. Leute wie Roy Davis Jr., Spanky bei Strictly Rhythm, Maurice Joshua, Nate Williams und DJ Duke bei Power Music, dann etwas szeneexterner Junior Vasquez oder X-Press 2 und zahllose weitere Epigonen. Und wie immer war das Prinzip dann irgendwann ausgereizt, war vom ganzen Interpretieren ganz ausgeleiert, ließ sich nicht mehr mit neuen Trends verknüpfen. Und wie immer wurde es dann irgendwann später wieder hervorgeholt, und mit frischen Ideen versetzt klappte es dann auch wieder. ”Muzik“ von 1992 ist Wild Pitch der klassischen Phase im Moment seiner höchsten Vollendung. Eine Lehrstunde in Aufbau und Wirkung. Wer immer sich gegenwärtig Wild Pitch auf die Fahne schreiben möchte, möge doch bitte vorher hier vorbeischauen, denn von den Siegern lernen, heißt siegen lernen.
In discussion with Bill Brewster on “Sextet” by A Certain Ratio (1982).
What is your personal history with this particular album? How and when was your first encounter with it?
I bought it the week it came out. I had just moved back to Grimsby (my hometown) after working in London and Switzerland as a chef for five years. I didn’t know what I wanted to do with my life but I knew I didn’t want to spend the rest of it sweating in a kitchen. I’d met some new people who were trying to do cool stuff with music. We’d all been punks in 1976 and 1977 but got bored of how musically limited it all was. We were searching for something new. We had a musical mentor, a guy who ran a musical instrument shop with a few boxes of records in the back, called Roy Bainton. He was 15 years older than us and knew loads about music, everything from Mike Westbrook and Carla Bley to Graham Central Station and, in particular, the blues. We were listening to all this brilliant old stuff that was new to us and also discovering bands like A Certain Ratio and 23 Skidoo who, like us, were also groping towards something different. We were in the process of forming a band when this album came out.
What made you decide for „Sextet“ instead of other of their albums?
They toured to promote this album and we went to see them at this bizarre wine bar in Leeds. I went with all the guys who were in my band. The venue was brightly lit, chrome-plated, horrible. And it was nearly empty, but they didn’t give a fuck: they were astonishing, really tight (helped somewhat by Donald Johnson’s prowess behind the traps). I suppose what “„Sextet“” represents to me is a crossroads of where I had arrived and where they were headed; a sort of Robert Johnson involving trams, drizzle and Northern misery. What is interesting about „Sextet“, listening back now, is that they’d reached a certain competence on their instruments but they still had a thirst for wayward and interesting song ideas and arrangements. Later on, when they were recording stuff like “Don’t You Worry Bout A Thing”, they ended up sounding like those pale Britfunk imitations of the real deal, whereas what makes „Sextet“ endearing is that they sound like nothing and no-one else. The world they inhabited then, it seemed to me, was hermetically sealed from outside influences. I imagined them living together in a big house in Whalley Range, a bit like the Monkees, except with acid and analogue instruments. Read the rest of this entry »
I discovered this track in one of your live sets, and I was really surprised by it. How did you get to this?
I actually heard this being played by Ron Hardy at the Music Box.
Ah, so it was Ron Hardy who inspired you then?
The people that have inspired me musically where I am now is Ron Hardy, Larry Levan, Larry Heard and fortunately but unfortunately Ian Curtis and Kurt Cobain. Those are pretty much some of my strongest influences. Later on it became people like Farley Jack Master Funk when he was really bringing it to the table musically on the radio, and from that point on it’s like my whole world expanded, it expanded to unparalleled paradox.
In regards of “Diskomo,” though, when I heard Ron Hardy play it, it didn’t make sense to me because I wasn’t on drugs. But a lot of people that were in the party scene at that time were experimenting with drugs. Ron would spin records faster, because he was under the influence. So the thing is I probably heard “Diskomo” at a faster speed. You never knew what Ron was doing at this time, so when you hear “Diskomo” and you hear these sort of patterns and tone pads and kind of modular effects like wind and stuff in this manner, it was hard to tell what was what. If you were in that time period, would you think that was Ron Hardy, or would you think that was a record?
It has a really eerie atmosphere…
It’s the same thing with Ian Curtis, and what Joy Division did. The producer behind them gave that whole thing atmosphere, that sort of specialness. And that’s what “Discomo” did for me when I heard it.
This new wave post punk music is not necessarily something you would associate with early house, which is kind of peculiar, but you seem to be attracted to this kind of music…
This is house music. That’s the thing that nobody—and let’s make this clear, I am nobody to tell you what is and what isn’t the truth—but I can tell you what I know and what I saw. And it was the innovation that Larry and Ron undertook, and it’s the innovation that I have personally taken on myself. I am singlehandedly the ambassador of truth right now. I feel like I have singlehandedly taken on the roles of these artists in the way that they described their music and the way that they played their music, and I feel that I’m someone that can say that this music that has somehow been forgotten has a greater significance than people can imagine.
New Order – Video 5-8-6 (1982)
Let’s talk about New Order. This has a kind of long-jam approach to recording, but it is also kind of a blueprint, not only for later electronic developments, but also for their own developments. There are already shadings of “Blue Monday” in it, but it is much earlier, 1982.
I play “Video 586” in my sessions. I play every type of sound known, and I am probably the world’s biggest risk taker. There are probably three other people that I could say right now that are as risky as I am.
Who are they?
Mick Wills, from Stuttgart, Germany, James T. Cotton and myself. And, actually, someone who is on another level to also give full etiquette and education and experience is Jamal Moss. In my eyes, even though he doesn’t DJ, musically what he does with IBM and these other projects… it’s not the sort of stuff that you would usually hear.
But he does DJ, doesn’t he?
Jamal is one of my guys, and I have never seen him play wax. But what I have of him, the material that I have gotten from him, is still sick. It’s like another level of Ron Hardy through Jamal Moss. Without a doubt.
You seem to be quite like-minded in your approach…
Well, “Video 586” is an idea that I didn’t realize that was important until later, Jamal didn’t realize until later, that JTC didn’t realize was important later. It’s the idea of not following the law of 4/4 music, or the law of what it should be. This is what made music risky, and this is what made New Order risky.
Why do so few DJ’s take risks that way do you think?
Because they are scared. They’re scared to lose the crowd, they are scared to be risky, to do something that they have never done. That’s why you have something called the social chain, and it’s what everybody else follows. I am not on the social chain. Those people that I have mentioned, Mick Wills, James T. Cotton, Jamal are guys that I know do not play by the rules.
So is that your main agenda? To change the set of rules?
My main agenda is to change the rules to the way that they should be. The way that everybody is crying, “Why can’t it be like the days when I was growing up.” Because this is the point, think about it: Why do people play records from the old days? Because they wanna remember. Why do you always have to remember the past? Why can’t you deal with now? Read the rest of this entry »
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