“LFO” ist eine dieser Platten, die sich ganzen Generationen ins Gedächtnis gebrannt haben. Was war Dein “erstes Mal” mit dem Track?
An mein erstes Mal mit dem Track kann ich mich gar nicht so genau mehr erinnern, ich war damals 13/14 Jahre alt. Ich bin mir nicht mehr ganz sicher, ob ich es im Radio bei BBC gehört hatte, oder ob ich es quasi nachrecherchiert hatte, weil ich davon gelesen hatte, ich glaube es war im Radio gewesen.
Ich kann mich aber noch sehr gut an das absolut überwältigende Gefühl erinnern das entstand während ich den Track zum ersten Mal hörte. Als Musikliebhaber ist man ja irgendwie immer im Sisyphos-Modus auf der Suche nach dem perfekten Stück Musik, und bei dem Track hatte ich für eine kurze Zeit das Gefühl da ist es! Wie es halt so ist, hielt sich das absolute Gefühl nicht so lange, aber es ist bis heute einer der ganz wenigen Tracks geblieben, der für mich persönlich dem sehr sehr nahe gekommen ist und bis heute immer wieder neu auf die alte Art zu begeistern weiß. Der Hörgenuss war schon ziemlich vollgepackt, denn davon mal abgesehen dass „LFO“ von LFO mit seinem unwiderstehlichen melancholischen Futurismus eine Vielzahl von Gefühlen beim Hören aktiviert, wurde bei dem Track damals als Bonus noch ein Aha-Erlebniss mitgeliefert, denn so etwas hatte man wirklich noch nie vorher in dieser Form und Intensität gehört.
Hattest Du Warp Records damals schon als ein Label auf dem Radar, bei dem sich spannende Entwicklungen anbahnen würden?
Ja unbedingt! Ich war zwar noch kein fanatischer Fan dieses Stils der Bleeps und Clonks, aber Releases wie die Forgemasters “Track With No Name” oder DJ Mink “Hey Hey Can You Relate?” oder auch Nightmares on Wax mit “Dextrous” bzw. “A Case of Funk” haben bei mir schon früh die Kinnlade fallen lassen und zählten zu meinen damaligen Lieblingstracks. Trotzdem passierte damals in so vielen Bereichen elektronischer Club Musik Neues, dass zumindest ich, mit dem Wissen eines 13 Jährigen, das Potenzial des Labels schwer einordnen konnte. Es war eine Zeit, in der ununterbrochen eine revolutionäre Aufbruchstimmung bemerkbar war. Man konnte aber rückblickend schon erkennen das trotz schneller, von der Presse initiierten “Bleeps & Clonks” Hype-Schlagzeilen, etwas mit mehr Substanz als ein Zeitgeisttrend dahinter steckte. Read the rest of this entry »
In discussion with Dave Mothersole on “Techno! The New Dance Sound Of Detroit” (1988).
You wrote in a recent article about the roots of the music played in Goa that you came back to the UK from there and found acid house in full swing. Did that connect with what you heard in India, or was it something else entirely?
It was the very start of acid house. I got back from India in March 1988 – Shoom was still at the fitness centre in Southwark (although I never went) and a month or two later Spectrum opened at Heaven on Monday nights.
It was different from what I’d experienced in India. In some ways it was more tame as people had to go back to work or college or whatever after the weekend or on a Tuesday morning after Spectrum, where as in Goa partying was a full time occupation for most people and therefore more extreme. Goa was like Mad Max with palm trees and techno – almost totally lawless in those days, so nothing compares to it really. I’d been there the previous season (86 / 87) too and I’d come back with all these stories about freaks dancing all night to music that sounded like one long track – like all the best music you’d ever heard with all the crap parts taken out. How it didn’t stop all night and how everyone was freaking out to it on acid and on this new drug called ecstasy. I think my friends back home all thought I was mad, but when acid house came out they were like ‘ok, I get you now’. So I was pleased that they finally knew what I was on about. There were things I didn’t like though, like the MCs. Partying in Goa was like a mystical, very psychedelic experience. Almost a spiritual thing and it was all about getting inside the groove and letting the music take over, so to have some guy shouting ‘hands in the air’ every few minutes as everyone faced in the same direction was a bit distracting. So in that way it was different.
The music was totally different too. The influence of the soul scene (where most of the DJs came from) was very strong so there where a lot of song based tracks with very soulful vocals. The themes were different as well – the famous Martin Luther King speech over Mr Fingers; Ce Ce Rogers ‘Someday’; ‘Promised land’ – these were all Black American themes – songs about the struggle for liberation and freedom. They translated perfectly to multicultural, 80’s England though. Before acid house black and white kids didn’t mix so much on the dance floor, there were exceptions but on the whole the clubs were either separate or divided. Acid house changed all that overnight and these songs, with lyrics about reaching the promised land and living together as one family had a very powerful resonance with the audiences. I think it was a tremendous relief for my generation to finally come together in this way. And this applied not just to the divisions between black and white, but also to class divisions and those that separated the various different youth cults. It was an amazing time – an entire generation taking the same drug at the same time. Listening to the same music, feeling the same emotions. My friends all went from wearing designer clothes and hanging out at the pub to clubbing every weekend in dungarees, purple kickers and long sleeve tops and hoodies with peace signs, smileys and flowers and stuff on them. Some of them even quit their jobs and started throwing parties, selling drugs, DJing – anything they could do that would let them carry on partying. It was a huge change and it happened really fast. By the summer of 88 loads of people were into it and come the summer of 89 it was massive. Huge parties, every club in the country playing house music, office workers out on Friday shouting ‘mental’, mainstream compilation albums full of acid house hits and 10 year old kids dressed like ravers.
Was it like hearing the roots in Goa, and then back in the UK, acid house seemed to be the next step musically?
I wouldn’t say the next step from Goa, as the scene in Goa existed in it’s own little bubble. Culturally, I was very pleased that we were the first country to take the concept of dancing to electronic music on ecstasy, and push it straight into the mainstream. This wasn’t a new concept – people had been doing it throughout the 80’s in Chicago, New York, in Dallas (at the Stark Club), in Ibiza and of course in Goa – but we kind of democratised it. You didn’t have to be a freak in India, a New York club kid or a jet set Ibiza type anymore. You could be an ordinary kid, you know, from pretty much anywhere in the UK. That was really cool.
Musically, house had been popular in England since 85 / 86. ‘Jack Your Body’ was number one in the pop charts in 86 for example, and ‘Love Can’t Turn Around’ was top five in the same year. So I was already familiar with house music and indeed it’s roots as I’d been into the soul scene before and had grown up dancing to records like D-Train’s ‘You’re The One For Me’, ‘Beat The Street’ by Sharon Redd and Sinnamon’s ‘Thanks To You’. And then the whole electro thing hit big in England, so yeah, it was the next step musically for sure, but it was ecstasy that made it explode in the way it did. Much as I was familiar with it though, house music could still be shocking. I remember standing in the queue outside Spectrum for the first time and hearing this thunderous acid track booming out of the club and thinking ‘fuck me, this music is dark’.
On the whole though, the music in Goa was far more foreign to me. I lived in Italy as a boy and went on holiday there most summers right up until I went to India, so I was familiar with italo disco, but that was my only reference point. That an a few Front 242, Yello and Nitzer Ebb records my brother had. It might sound strange but until acid house broke, European club music was very rare at parties in England. After acid house that all changed, first with stuff like A Split Second and Code 61, then later with all the R&S and Music Man stuff and after that the Frankfurt stuff and whatever. Pre acid house though, only a few gay clubs played euro beat (as we called it) so hearing it in Goa – particularly in the psychedelic way they played it there – was a complete revelation to me. Read the rest of this entry »
Im Gespräch mit Ulrich Schnauss über “Force Majeure” von Tangerine Dream (1979).
Ich nehme mal an, Tangerine Dream waren nicht so ein gängiges musikalisches Thema zur Zeit Deiner Jugend. Kannst Du Dich noch daran erinnern, wann und wie Du die Band für Dich entdeckt hast?
1991 erschien das Album “Frequencies” von LFO – eine Platte, die mich sehr nachhaltig beeindruckt hat – zum einen musikalisch, zum anderen da sich im Inlay der Text des Openers “What Is House” befindet: im Prinzip einfach eine Aufzählung der wichtigsten Vertreter der elektronischen Musik der vorangegangen Jahrzehnte. In dem Alter hatte ich tatsächlich keine Ahnung, wer Yellow Magic Orchestra oder Tangerine Dream sind – als großer LFO-Fan hat es mich aber interessiert, wen die beiden da als ihre Vorbilder nennen. Ich habe mich dann einfach Stück für Stück durch die Liste durchgearbeitet – als ich schließlich bei “Tangerine Dream” angekommen bin, hatte ich so eine Art musikalisches Erweckungserlebnis.
Ich kann mich noch daran erinnern, wie Du in den 90ern im kleinen Rahmen eines Clubs Deiner Geburtsstadt Kiel ein DJ-Set mit Deinen liebsten Tangerine Dream-Platten bestritten hast. Hattest Du damals schon die musikalischen Ideen im Kopf, die Du dann an anderen Orten umgesetzt hast? Wie wichtig waren Tangerine Dream für Deine persönliche Entwicklung als Künstler?
Ja, ganz bestimmt – ich habe eigentlich seit meiner Kindheit eine bestimmte Art von Musik im Kopf, die ich gerne irgendwann machen würde – alles was ich veröffentliche ist Teil eines langsamen Annäherungsprozesses an dieses Ziel.
Tangerine Dream war für mich in verschiedener Hinsicht wichtig – grundsätzlich erst einmal um zu erkennen, dass man mit Hilfe von elektronischen Instrumenten nicht nur Dance-Musik machen kann – für Jemanden, der zum ersten mal bewusst Synthesizer im Rahmen von Acid House gehört hat, ist das nicht unbedingt eine Selbstverständlichkeit. Zum anderen finde ich Edgar Froeses Herangehensweise an dieses elektronische Instrumentarium immer wieder inspirierend und das ist zu einer Art Leitidee auch für mich geworden: anstatt die Technik zum Fetisch zu erheben und die Transformation zur “Menschmaschine” zu propagieren (wenn auch zunächst in ironischer Brechung), steht das Werk von Tangerine Dream für ein Modell, bei dem der Mensch der bestimmende Faktor bleibt – das Sounddesign von Tangerine Dream unterscheidet sich grundsätzlich: warme, organische Farben, die den Hörer auf eine “Reise im Kopf” (pardon für das Klischee!) schicken – weit entfernt von technokratischer Kälte und büro-germanischer Sterilität (wobei ich nicht bestreiten will, dass sich unter dieser Voraussetzung nicht auch interessante Musik produzieren lässt – mich persönlich hat das allerdings nie sonderlich gereizt). Read the rest of this entry »
You once told me that you were raised on jazz fusion.
I was. That was the kind of music of my early and mid-teenage years. In those days that was grown people’s music, it was very sophisticated. If you wanted to feel cool and grown up and everything, you were into Weather Report and Chick Corea. Lenny White, who drummed for Chick Corea’s band Return to Forever, was one of my all-time favorites. This song, “River People,” was from Mr. Gone and Mojo used to play it every night. He really made a hit out of a track.
Would you say that Mojo kind of planted a seed in some techno heads with this music?
I would say so. Mojo, for the black community, was it. And this was in the pre hip-hop days where black people listened to everything in Detroit when I was growing up. It was that open atmosphere that allowed Detroit techno to form I think. And Mojo was definitely ground zero for the black community. I mean this guy would play The Isley Brothers, Prince, Alice Cooper, Weather Report. He was the first DJ to play B-52s in Detroit. He broke a lot of music to the black community that we would have never heard.
What was the main inspiration of the things that Mojo played for the first wave of techno producers in Detroit?
I would say the real ground zero for this music was Kraftwerk. Which Mojo also used to play. I was in high school—I’m really dating myself [laughs]—and they released “Man Machine” and “Numbers” back-to-back in America. In Europe, there was a gap, but in America they released those two records almost at the same time. That made a really big impact.
I played this because I wondered if there is some kind of connection between a lot of Detroit techno records and jazz. Juan, of course, said “Jazz is the teacher” at one point, and there are a lot of harmonies in Detroit techno that are pretty jazzy, really complex. I was wondering if Weather Report was the source for this connection.
I think it’s a source, but not the source. I think that Detroit techno came from a lot of different influences. You have to remember that, at the same time, Parliament/Funkadelic were big. So you had a lot of futuristic connections with those guys; Mothership Connection was a big thing. Detroit was a huge melting pot. If you look back, it’s pretty incredible. Everything now is just so market-tested.
Nitzer Ebb – Join In The Chant (Mute, 1987)
That was a classic. There used to be a club named Todd’s in Detroit. It was the big new wave punk rock bar in the ’80s. The main DJ was Charles English, and he had the new stuff all the time. When I was in college we used to go every Thursday. He broke that out, and that was it. I was like, “Wow, who are these cats?”
Later, I was hanging out with Derrick May over at his place. Derrick had just gotten back from London, and he was a pop star. I was doing a radio show at the time and he gave me the double pack, saying “Hey man, take this and play it tonight.” He was in with Mute, and they were giving him everything. I still play it out today, the original version.
I don’t know how much influence it had on Detroit techno, but back in those days we were listening to everything. So when Nitzer Ebb came down the pike, it was like, “Oh, that’s really good.” There was a radio show called Brave New Waves out of Canada on the CBC and we used to hear them play Nitzer Ebb.
This track is from 1987, when you began your own radio show, Fast Forward on WDET. That was a really important year for you.
Yes. I had done the artwork for Derrick [May]’s “Nude Photo,” got my radio show. The night of my first broadcast, I went over to Derrick’s place, and he gave me all these records. He said, “Play these.” All of these records are what turned out to be the first techno records, a bunch of white labels. I was playing Detroit techno, what was then industrial and EBM, jazz fusion, a little hip-hop. WBLS, Brave New Waves, Mojo; those guys were my influences. I would go to see Charles play on a Thursday night at Todd’s and buy those records and play them on Friday night on my show.
How did you get the show?
Well, I was an intern at the station the summer before. I was putting the records in order. I started talking to the program director, and told her how much I was into Lenny White. She was like, “You know who Lenny White is?” I was super young compared to her at the time. So I said, “Yeah, one of the greatest fusion drummers to walk the Earth. Lenny White, Tony Williams.” She was impressed, and she asked if I had a demo tape. Fusion jazz got me the job, so that’s why I kept playing it. It was a whole mish-mash of genres, though.
Were the listeners appreciating that, or did you get criticism for being so eclectic?
I was on super late. It was from 3 AM to 6 AM. The graveyard shift. People dug it, they dug it right away. I’ll never forget playing “Acid Tracks” from Phuture, and some guy called me on the phone and was going insane. “What is this called? What kind of music is this?” It was the early days of electronic music, so nobody knew anything.
In those pre-internet days, doing research wasn’t easy.
Luckily, I worked at radio stations. So they had all of these libraries where you could go in and listen to whatever you wanted. Read the rest of this entry »
In discussion with Traxx on “H.S.T.A.” by Das Ding (2009).
How did you discover Das Ding? Were you aware of Danny Bosten’s productions before the reissue on Minimal Wave?
Tadd Mullinix (JTC) posted a video from Youtube of this group, that I thought I heard of before, but really couldn’t put my finger on.
I wasn’t aware of Danny Bostens’ productions until they came out on Minimal Wave. He released all his stuff on Tape-Cassette, and I’ve always been a vinyl head, so it must have slipped through.
What made you decide for this album? What makes it so important for you?
The music is just plain sick! And I really like the overall concept that doesn’t get stale. There is a poem on the back of the cover:
“The reassurance ritual has us actors in its play
a million times we repeated the words that we will say
and if its not tomorrow then it will be today
that words this way spoken will lead another way”
This pretty much covers everything that I like about this album. In our society things have a habit to repeat themselves over and over again. Be it fashion, art or music. Danny Bosten tried to break the borders of the genre that he was classified in back in that time. This is something that I can relate to, too.
Im Gespräch mit Peter Kruder über “Wish You Were Here” von Pink Floyd (1975).
Kannst Du Dich noch daran erinnern, wie Du auf Pink Floyd gestoßen bist? War das noch in Deiner Jugend?
Ich war gerade mal 11 Jahre alt als mein Bruder, der damals für Bang & Olufsen im Service gearbeitet hat, mit einer neu erstandenen B&O-Anlage nach Hause kam. Als das Ding aufgebaut war, zog er eine in schwarzes Plastik gehüllte Platte aus einer Einkaufstüte, schlitzte vorsichtig die Plastikhülle auf und legte die Platte auf den Teller. Die B&O-Anlagen damals hatten keine ordinären Drehregler, sondern in Glas gefasste elegante Schieberegler, und den Volumenregler auf ein angemessenes Level geschoben schwebte mir dieser G-Moll-Akkord aus den Boxen entgegen und ich war von der ersten Sekunde an auf einen anderen Planeten transportiert.
Die blubbernden Synths im Hintergrund und die zarte Moog-Melodie, die nichts sagt außer dass sie einen noch mehr hineinzieht, waren mir damals total unerklärlich und ich war gefangen vor Aufregung über was auch immer als Nächstes kommen würde. Das Vier-Noten-Motiv der Gitarre war für mich dann der endgültige Beweis, dass ich mich in einem neuen Stadium meiner persönlichen Entwicklung befand und von da an gab es nur mehr Pre-Floyd und Post-Floyd in meinem musikalischen Universum.
Pink Floyd hatten einige wegweisende Alben vorzuweisen. Warum hast Du Dir “Wish You Were Here” ausgesucht? Was macht das Album so wichtig für dich?
Ich war natürlich total angefixt von dem Floyd-Sound, sodass ich mich dann sofort auf die Suche nach mehr begab. Das Taschengeld damals reichte nicht für mehr als ein Album alle vier Monate und wurde mehr in Singles investiert, meine Schulfreunde damals waren mehr bei Abba als bei Floyd. Ich hatte in meiner Schule zwei ausgezeichnete Professorinnen im Englischunterricht, beide aktive 68erinnen, die eine Unterrichtsstunde nutzten, um uns Pink Floyds „The Wall“ vorzuspielen. Da war er wieder, dieser Sound, diesmal mit mehr Text, und ich lief nach dem Unterricht nach Hause, köpfte das Sparschwein und ab in den Plattenladen. The Wall verließ die nächsten fünf Monate nicht mehr den Plattenteller und wöchentlich wurde eine andere Seite favorisiert. Ich war damals unsäglich schlecht in Englisch und verstand kein Wort, was mich nach einiger Zeit zum Wörterbuch greifen ließ um mir die auf den Hüllen gedruckten Lyrics Wort für Wort zu übersetzen. Am Ende des Jahres hatte ich eine Zwei in Englisch und wurde speziell für meinen drastischen Fortschritt im Unterricht gelobt. Von daher gesehen ist „The Wall“ für mich auch eine wichtige Floyd-Platte. Dass die Lyrics eigentlich schrecklich sind und als öffentlichen Therapiecouchplatz von Roger Waters missbraucht wurden, kam mir erst viele Jahre später und deswegen ist „Wish You Were Here“ auch meine bevorzugte Platte im Floyd-Schaffen.
Das Album ist ja schon mit seinem sehr durchdachten Fluss darauf angelegt, dass man es als Ganzes hören sollte. Ist das die beste Art das Album zu hören, oder gibt es persönliche Highlights oder auch Aussetzer? Überstrahlt “Shine On You Crazy Diamond” die anderen Songs?
Diese Platte prägte für mich das Verständnis, dass ein Album durchgehend gehört werden sollte, oder vielmehr dass ein Album so gut sein muss, dass man es von Anfang bis zum Ende hören will. Der Fluss, der durch das Weglassen der üblichen Pausen zwischen den Songs entsteht, will gut überlegt sein und wie in diesem Falle mit genauester Präzision ausgeführt werden. Ganz im Gegensatz zu Jimi Hendrix, der das auch machte, aber die pausenlose Aneinanderreihung mit acidgetränkten Akzenten durchführte, wobei das genau so beeindruckend ist. “Shine On You Crazy Diamond”ist natürlich die Perle des Albums und ich finde es auch entgegen gesetzter Meinungen gut, dass es auf die beiden Seiten der Platte verteilt ist. Es gibt der Platte Bookends, wie man es im Englischen nennt, und das fordert das Wollen nach mehrmaligem Hören.
Wie würdest Du die Musik von Pink Floyd auf “Wish You Were Here” beschreiben? Ist etwa die Band hier noch in den psychedelischen Anfangstagen verwurzelt, oder ist das schon eine ganz neue stilistische Ebene? Welche maßgeblichen Elemente machen das Album aus?
Für mich liegt die Größe der Platte in dem, dass keine Note zu viel ist und jeder auch noch so kleine Sound an seinem exakt richtigen Platz sitzt. Die musikalische Darbietung ist in diesem Sinne ohne jegliches Fett und zeigt, dass sie hier die Meister ihres eigenen Genres wurden. Wo „Dark Side Of The Moon“ noch überladen ist mit Showoff-Effekten, ist hier nur mehr Dienliches am Start. Es ist auch die Balance zwischen den trippigen Undergroundsounds der Anfangstage und breiten Melodien so geschickt getroffen, dass es allgemein verständlich ist, ohne sich dem Kommerz hinzugeben. Ein interessanter Aspekt ist für mich auch, dass die Brüche in der Gestaltung nicht als aufzeigende Maßnahmen gesetzt wurden, sondern mehr um den Fluss zu beschleunigen oder zu entschleunigen. Aber ich fand es immer schon eleganter, den Hörer durch sublime aber zwingende Elemente in deine Ecke zu ziehen, als sie mit dem Prügel über den Kopf dahin zu zwingen.
Wie verhält sich “Wish You Were Here” zu “Dark Side Of The Moon”, dem ungleich erfolgreicheren Vorgängeralbum? Ist es eine logische Fortführung? Ist es eine Emanzipation, bzw. ein Fortschritt?
Ich sehe es als absoluten Fortschritt, mit einer zurückgenommen Effektivität letztendlich noch mehr zu erzielen. Nicht das „Dark Side Of The Moon“ eine schlechte Platte wäre, aber im Gesamten ist sie bei weitem nicht so in sich stimmig wie „Wish You Were Here“. Bei „Dark Side Of The Moon“ haben sie die Grenzen des Machbaren mehr als die der eigenen Entwicklungsfähigkeit gesucht, waren aber mit dem Glück beseelt, dass das genau zu der Zeit gefragt war.
Gemeinhin wird die Geschichte von Pink Floyd in mehrere Phasen eingeteilt, und “Wish You Were Here” markiert die Phase, in der sie ihren Status als eine der größten Rockbands konsolidieren konnten. Magst Du auch die früheren und späteren Arbeiten der Band? Es gibt ja beispielsweise nicht wenige Anhänger, die alles nach Syd Barrett weniger schätzen, und umgekehrt.
Arnold Layne und diese Art des Musikmachens hat eine zeitbezogene Wichtigkeit. Bei mir verhält es sich da wie mit dem frühen Bob Dylan-Katalog. Ich verstehe und respektiere die immense Wichtigkeit, zu einem Zeitpunkt genau das laut auszusprechen was sich eigentlich alle denken, aber es verliert für mich durch die Akzeptanz der Veränderungen im Nachhinein die Aussagekraft. Im Frühwerk mit Syd Barrett ging es darum avantgardistische Musikformen mit Rock zu verbinden. Es lag damals in der Luft und die Floyd-Urbesetzung hat das auf den Punkt gebracht, nicht zu vergessen ist der visuelle Aspekt ihrer damaligen Liveshow.
In discussion with Justin Strauss on “Computer World” by Kraftwerk (1981).
Can you still remember the first time you ever heard Kraftwerk?
Yes. I think the first time I heard them I was 17 years old, in England, recording an album for Island Records with the band I was in at the time, Milk n Cookies. I heard the song “Autobahn” on the radio there and remember thinking how different and cool it sounded than anything else out there. I bought a copy of the 7″ while I was there.
What made you decide for “Computer World” out of the many legendary albums? Do you agree with many critics and fans that they were at there creative peak with this?
Although I love all their albums, “Computer World” for me was just the best. Perfect in every way. I totally agree that this was their “masterpiece”.
Im Gespräch mit Didi Neidhart über “Non-Stop Erotic Cabaret” von Soft Cell (1981).
Es gibt sicherlich etliche Wege um auf die Musik von Soft Cell zu stoßen. Wie war es bei Dir?
“Tainted Love” kam ja im Sommer 1981 raus und hat mich, als ich es im Radio gehört habe, sofort fasziniert. Das stach irgendwie heraus. Ähnlich wie früher “I Feel Love” oder Kraftwerk. Das machte im Hit-Radio plötzlich eine ganz neue Welt auf. Zwar gab es schon Bands, die ähnlich agierten und klangen, aber die waren zumindest in Österreich nur in Spezialsendungen wie “Musicbox” zu hören. Aber Soft Cell konnte ich sogar vor dem Weg in die Schule beim Frühstück aus dem Radio hören. Das ist ja auch etwas anderes, als wenn du dir selber Musik auflegst. Solche Pop-Momente kannst du nicht selber initiieren. “Tainted Love” war dann auch die erste Single, die ich mir wirklich mit so einem nicht mehr ganz so schwammigen Pop-Bewusstsein gekauft habe. Das war ein regelrechter Akt. Sonst hab ich entweder auf die LPs gewartet oder mir die Sachen einfach vom Radio aufgenommen. Dann kam “Non-Stop Erotic Cabaret”. Allein der Titel zog mich an. Der hatte so was Verruchtes, aber auch so einen Gossenglamour, der gut zu meinen sonstigen Vorlieben (Throbbing Gristle, D.A.F., Velvet Underground, Prince, Suicide, The Stooges) passte. Ausschlaggebend war dann die “Sounds”-Kritik von Kid P., wo über “Vaudeville-Tingel-Tangel”, “grelle Schminke und grosse Gefühle”, “kleine Hollywood-Dramen”, “keine saubere Teeny-Fun-Musik” geschrieben wurde. Interessanterweise gab es die LP dann in dem einzigen Laden in Salzburg, der eine kleine Abteilung mit “Punk”/”New Wave” hatte, nicht. Also ging ich in ein klassisches Plattengeschäft, wo ich die LP dann auch gleich fand. Was ja auch toll war. Komische Platten in komischen Läden kaufen ist das eine, komische Platten in sozusagen “normalen” Läden kaufen ist schon was anderes. Das hat durchaus was leicht Subversives. Gerade weil es um eine dezidierte Pop-Platte ging, die ich nun quasi heimlich in einem anderen Laden kaufte. Etwa so wie wenn das Päckchen, das auf dem Cover Marc Almond aus seiner Lederjacke zieht, abgeholt werden würde.
Warum hast Du Dir “Non-Stop Erotic Cabaret” ausgesucht? Was macht das Album für Dich so besonders?
So pathetisch das jetzt auch klingen mag: Ich habe damit endgültig das Land Pop betreten. Und zwar im Hier und Jetzt. Die Wege dorthin waren schon angelegt worden, aber so aktuell Girl-Groups, Phil Spector, Glam, die Walker Brothers, Frank Sinatra und Dean Martin für mich damals auch waren, so sehr tönten sie dennoch aus einer Pop-Vergangenheit. Und bei Soft Cell kam einfach ganz viel zusammen. Vieles, was noch in einer Art wabbrigem Vorbewussten schlummerte, wurde nun klarer und konnte auch benannt werden. Aber es gab auch viel Neues zu entdecken. Sachen, die erst später wichtiger wurden wie Almonds Queerness oder die Connections zur Industrial-Szene. Auch wenn das 1981/82 nicht wirklich im Focus meiner Begeisterung war. Da war es das Opulente plus dem Elektronischen, die durchgängige Tanzbarkeit (die ich nicht erwartet hatte) und dieses Geheimnisvolle. Popmusik mit einer gewissen sublimen Gefährlichkeit. Eher Shangri-Las plus Velvet Underground. Die Platte hat sich durch Jahre hindurch immer wieder fast von selber retroaktiviert und wuchert immer noch über sich selbst hinaus. Auch wenn ich mal länger Abstinenz gehalten habe, hat sich dennoch was getan. Mit Soft Cell hab ich mich dann auch endgütig den großen Pop-Dramen und den in Musik gegossenen Tragödien hingegeben. Was nicht immer auf Verständnis stoß. Aber war mir auch immer Roy Orbison lieber als Nick Cave. Ich hatte durch und mit Soft Cell einen Schatz gefunden, eine Art Geheimnis entdeckt. Die Beschäftigung mit Pop nahm ernsthaftere Züge an. Zudem wollte ich ja auch irgendwie kapieren von was Leute wie Diederichsen bei “Sounds” schrieben, wenn es um so was wunderbar Faszinierendes wie auch hin und wieder Einschüchterndes wie “Pop-Diskurs” ging. Gerade weil Soft Cell überall in den Hitparaden waren und aus fast jedem Radio tönten, also auch vom Mainstream gehört wurden, empfand ich mein clandestines Popgeheimwissen in Sachen Soft Cell schon als Hipness. Weniger im Sinne einer elitären Haltung – ich freute mich ja mit anderen, und dachte auch, jetzt wird es was in Sachen Pop und Revolution, wenn auch nur musikalisch – als eines elitären Wissens. Vielleicht ist das ja auch das immer noch Wichtige an “Non-Stop Erotic Cabaret”: Eine Platte die genau zwischen Teenage und Adoleszenz, zwischen einfach als Fan reinfallen und beginnendem reflexiven Popdenken auf einen zugekommen ist. Mit der es aber auch nie ein Erwachsenwerden geben wird. Wo das Aufgekratzte, nach dem Uplifting, nach der Party zwar reduziert, aber nie ad acta gelegt wird. Zudem waren Soft Cell die einzigen, die das ABBA-T-Shirt von Throbbing Gristles Chris Carter ernstgenommen haben.
Dass ich eigene Lost Weekend-Erfahrungen in “Clubland” in Songs wie “Bedsitter” wieder fand, war aber auch super.
I picked this because of the extraordinary lyrics, which reappeared eventually in the house scene. Kerri Chandler did a version of it. And there are some rhythm patterns that you use as well. It was also a hit in the gay house scene. There are many house tracks based on this tune.
Personally, I really like Nina Simone a lot. I think there have been a lot of really bad remixes done of this track. For example, the Masters of Work remake added a really cheesy synth pad over her, so it’s really been bastardized a lot. But I think that’s part of the whole schmaltz of the gay house scene as well. That it has this way of reducing things to a cheap standard.
I think there’s a way in which it’s complicated to play music that verges more on gospel than soul in the club environment. And I think that’s something that Nina herself would like in a weird way. She identified herself less as a jazz musician, and more as a folk musician. And felt that she was channeled in the jazz corner by the industry. In her biography, she talks about being—if anything—a folk musician. That kind of cross-categorization is really interesting to me. And there’s also this idea of “How could her music get worked into a DJ set?”
Especially with this contrast between the euphoria of her live performances that is associated with her work, and her audience’s reactions to her work. She’ll play something like “Mississippi Goddamn,” this sad, tragic song. And the audience is like, “I love this song!” They’re cheering like idiots.
I think the same goes for this song. The way that she sings this song is not cheerful at all. That contrast struck me in that gay house context as well. It’s not the same sort of material that you ordinarily associate with it.
For sure, that’s something that I identify with in my own music. I often produce it from a perspective that people don’t sympathize with particularly. Or they approach it from an angle that is different from where I produce it from. They want to turn it into something, despite the complaints, that is energizing for a party. For me, I’m totally not concerned with this type of energy.
I really have a respect for her. I can empathize with this idea of immigration, of leaving the United States. It was under different circumstances, of course, but as an American who emigrated to Japan I feel a kind of simpatico with her.
Would you basically say that this streak in your work, where you reference things like this, is that you try to remain faithful to the original vibe of the material?
No. I don’t believe there is an original, or that there is something to be faithful to. I don’t believe in faith at all, in any form. I think this is important to clarify. That doesn’t mean just being kind of aloof or naïve about the connotations either. It’s about thinking about them in a way that allows for complications or recontextualizations as opposed to simply doing an homage or a tribute. Nina Simone has had enough tributes, you know? It’s OK if we don’t tribute always.
Gary Numan – Cry, The Clock Said (Beggars Banquet) 1981
Your Rubato series where you do piano renditions of Kraftwerk, Devo and Gary Numan. It struck me that all three of these acts have this weird relationship between technology and humanity. Was that your purpose with it?
Yes, of course. The purpose of the series was to investigate the techno pop icons that were the seminal acts of my childhood. And to think about how it polluted or influenced or channeled my own productions, as well as my own politics. And, of course, techno pop is very phallo-centric, Mensch Machine, so I wanted to also complicate the homo eroticism of this musical world that almost exclusively prevents the entry of women. Which makes it either a misogynistic or gay space. Or both. Or neither.
So all of the piano was composed on the computer, which I felt kept the technological association with these original artists and what I feel their vision was for using technology, but also to have the result be this neo-romantic piano solo that wasn’t a Muzak version, but going towards an avant-garde piano that—unless you were a big fan—you might not be able to pick out the melodies.
Sexuality this genre seems really warped in a way. As you said, like with Kraftwerk. The only time that they explicitly dealt with sexuality was on Electric Café on “Sex Object,” which is a really weird track.
Yeah. They had it in Computer World , they also had “Computer Love,” though. But it’s always about either the machine or the woman is the object. Always objectified. “Sex Object” has a very weird elementary school approach to gender.
Everybody likes to think of Kraftwerk as being very much in control of their image, but if you look at their catalogue, it’s a total mess. You have this Krautrock stuff. The Ralf und Florian album, that was cut from the catalogue for a long time because it didn’t fit in. They are much more eclectic than they want people to think.
I think their concept is also much more open than many people think. They left some leeway.
I think a lot of it is due to the record company. I’m coming at Kraftwerk as an American, and which records were distributed to us there may have been different than what was sold in Europe. So things like the first ones with the pylons were never seen until I was in New York. And they were, like, a million dollars. It was Autobahn , Trans Europe Express , Radioactivity , Computer World , Mensch Machine and that was it. If you could track down the Tour de France EP, it was a miracle.
How would you place Gary Numan in this? He also played with these ideas, but it always had a bit of a tragic note to it.
I think that the Dance album… Remember when you interviewed me about the Dazzle Ships album, and I talked about it being a kind of crisis moment when an artist is trying to figure out their own artistic direction, and they’re faced with the pressures of the major labels that they’re signed in and locked into. Dance was right around the same time, and I think it was Gary Numan’s crisis with the industry. When you look at it in relation to the kind of progress of the sound of his work—and at that time he did have a very linear channeling of what he was doing—this was the album that was the peak of this weird electronic Latin percussion thing. He had people from Japan working with him. His next album, Bezerker, was this more industrial thing. It was samplers and all this sort of stuff. For me, though, Dance was the height of this certain kind of sound that he had control over, but also dealing at the same time with pressure from the label.
Image-wise, what he did up to Dance certainly served him better than what he did after. I remember this sleeve of Warriors … Maybe the image that he portrayed earlier wasn’t exactly original, but it served his voice quite well. And his persona.
For me, the conflict of something like the Warriors cover, where he’s standing in this S&M gear, all leathered up with a baseball bat as though he’s some kind of bad ass road warrior guy, is that he has this posture that is totally faggy and limp. And the bleached hair. And then he’s not queer-identified. He’s straight-identified. He plays with gender in his lyrics, but he makes it clear in his interviews that he’s not. For me, it’s this contradiction between the kind of costume play that you could find in a gay club, but for me it was also a mismatch…like the leather bottom.
It also has to do with being a nerd that is really into science fiction. He also has this nerd component. His lyrics are all about Philip K. Dick and Blade Runner . He was totally into that stuff. And I think that’s also what drew me to him. And it also made me repress the impact that he had on me. By the time you reach 18 or so, it’s too tragic to say that you’re a Gary Numan fan. People react in this horrible way. But he, more than Devo or Kraftwerk, was really influencing me.
I used to plagiarize his lyrics and enter them into the school district contest and get ribbons for it. And when my father was upset with me about music and things, it was my Gary Numan records that he would lock away in the closet so that I couldn’t get at them. There was a lot of battle around Gary Numan in my adolescent life.
I think that’s why the “Cry, The Clock Said” has such a special connection for Comatonse. Because the first EP was basically a dub remix of this song. Read the rest of this entry »
Man kann es nicht schönreden, in der Musikgeschichte sind die New Romantics nicht wohlgelitten, und vor allem Visage hat das Urteil der Nachwelt hart getroffen. Nun findet man die fast zwanghafte Paradiesvogelhaftigkeit von Steve Strange lächerlich, der Camp ist ins Tragische übergekippt, die sexuelle Ambivalenz überholt, der Glitzer vertrocknet. Dabei sah das alles am Anfang sehr viel versprechend aus. Steve Strange war Ende der 70er das maßgebliche Gesicht der noch jungen Szene um den Londoner Blitz Club, wo man sich nach dem Vorbild von Kraftwerk, David Bowie und allem was im Post Punk Glam hatte eine neue Bewegung bastelte. Bowie erkannte das natürlich schnell und castete seine neuen Jünger für den Videoclip zu „Ashes To Ashes“, Japan griffen als erste auf was in der Luft lag, und gingen mit Giorgio Moroder ins Studio. Doch das erste hörbare Ankunftssignal der New Romantics waren Visage, die 1980 mit ihrem ersten Album und vor allem „Fade To Grey“ den Kult zu Pop machten. Midge Ure (sonst Rich Kids/Ultravox), Rusty Egan (sonst Rich Kids/Blitz-Club-DJ), Billy Currie (sonst Ultravox), Dave Formula und John McGeoch (sonst Magazine) sowie Barry Adamson und eben Steve Strange waren die Supergruppe und schafften es, alle Einflüsse und Themen zwischen artifiziellem Pathos, Pierrot-Pomp und kalter Endzeitromantik mit Image und Musik auf den Punkt zu bringen. Und plötzlich konnte alles in den Charts gar nicht mehr überschminkt genug sein. Visage selbst waren nicht so erfolgreich, wie es alle Beteiligten für selbstverständlich gehalten hatten, und eine Vielzahl von anderen Elektronikbands war entweder im Startblock oder schon vorbei gerannt. Also wurde 1982 bei „The Anvil“ nochmal alles mobilisiert was ging. Design Peter Saville, Inszenierung Helmut Newton, Steve Strange gab als visueller Hingucker alles, und die Band stellte wesentlich stringenter als auf dem Vorgängeralbum eine wirklich sehr moderne bis kühne Vision von dekadenter Discomusik auf die Beine. Aber es hat nichts genützt. Midge Ure, seine Gitarrenparts ließen teilweise schon erahnen zu welchen musikalischen Schandtaten er bereit sein würde, wurden Stranges divaeske Eskapaden in der Tat zu strange (dessen Drogensucht hat auch nicht geholfen), die anderen Mitglieder fremdelten in anderen, weniger imagelastigen Projekten, und das Gesamtkonzept erwies sich in der Euphorie eines der besten Popjahrgänge überhaupt als zu wenig euphorisch. Man wollte den schattigen Zwielichtschick der ersten Jahre nach Punk nicht mehr, verabschiedete sich vom Gebot kühler Oberflächlichkeit und Clubs voller starrer Posen, und ehemals vernachlässigte Figuren der Szene wie Boy George rächten sich mit hohen Chartsnotierungen für Musik, in der auf einmal einer blauäugigen Neueinschätzung von Soul Platz eingeräumt wurde, was noch kurz zuvor völlig undenkbar und höchst verachtenswert gewesen war. Strange drehte noch eine Ehrenrunde in der Hi-NRG-Szene der schwulen Metropolenclubs und ging dann über Jahre an der Nadel verschütt. Die musikalische Hinterlassenschaft von Visage sollte man trotzdem keineswegs unterschätzen. Die 1979er B-Seite „Frequency 7“ ist ein vor allem in Detroit gewichtiger Techno-Prototyp, der Nachzügler „Pleasure Boys“ wurde zu einem Electro-Klassiker, und der sequentielle Funk der Single „The Anvil“, vor allem im Mix vom legendären John Luongo, ist immer noch eine zwingende Pracht (man beachte auch die sehr abstruse deutsche Version „Der Amboss“), und das gesamte Album gehört sowieso überall da eingesetzt, wo man der Beliebigkeit des zeitgenössischen Discogrinsens mal einen ordentlich dominanten Hieb mit der Neunschwänzigen versetzen muss.
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