1988 brauchten die Videokünstler Mark McLean und Colin Scott musikalische Untermalung für eine dieser visuellen Blendgranaten, die im Nachhinein so ulkig gealtert sind (siehe auch X-Mix), und Brian Dougans dachte sich dafür „Stakker Humanoid“ aus. Das Ganze erschien dann im selben Jahr auf Morgan Khans notorischem Label Westside, und hinterließ sogleich übelste Verwüstungen im ersten britischen Summer of Love. Und das lässt sich auch über zwanzig Jahre später noch gut nachvollziehen. Der Track unterschied sich erheblich sowohl von den funkigen Acid-Prototypen aus Chicago als auch von den eher poppigen Sample-Überdosis-Varianten, die man von der Insel aus entgegensetzte. Über einen ungelenken Electrobeat rumort es gefühlte Ewigkeiten unten- und oben herum, und dann kommt diese herrische Stimme aus dem archaischen Computerspiel „Berzerk“ (überhaupt die herrischen Stimmen von Acid House!), und über die bis dahin brutalste 303-Bassline bricht ein Inferno bis dato ungehörten Ausmaßes los. Man kann es noch so oft gehört haben, diese Stelle kommt einfach immer unerwartet. „Stakker Humanoid“ blieb jahrelang ein viel gespielter Querschläger im 4/4-Bereich, doch gerade in den Händen der Breaks-Szene nach der klassischen Drum and Bass-Hausse erwies sich das visionäre Potential des Tracks, und auf Jahre hin wurde sich mit unzähligen Remixen und Mashups daran abgearbeitet. Dougans, der Humanoid nach Zwist mit den ursprünglichen Auftraggebern 1989 nach ein paar weiteren Tracks aufgelöst hatte, war da schon längst woanders. Mit Garry Cobain gründete er die legendären Future Sound Of London und andere Projekte, und setzte mit „Papua New Guinea“ und zahlreichen anderen Tracks, etwa auf Jumpin’ & Pumpin’, der noch taufrischen Breakbeat- und Raveszene der frühen 90er seinen Stempel auf. Seitdem hat er mit Cobain als FSOL und Amorphous Androgynous wesentliche Entwicklungen des Internets und anhängiger Multimediafortschritte früh aufgegriffen und dann großzügig liegenlassen, allerlei spinnerte Interviews und Statements abgegeben, und fortlaufend ungemein unterhaltsame eklektische Radioshows aufgenommen, welche die meisten Bemühungen der jüngeren Post-Disco-Psychedeliker in obskurem Inhalt und epischem Umfang noch gut in Schach halten können. Irgendwie auch beruhigend, dass man nach Jahren umfassender, zukunftgerichteter Soundforschung in diesem Feld irgendwann doch wieder bei Hawkwind landet.
Right, we’re going to set it off with “Set It Off”. Basically with “Set It Off”, growing up in New York in the 70’s and 80’s, I grew up with my parents and my brother – my brother being a DJ since 1980, and there were a lot of musical roots in my household. I was always around music. Mostly disco and electro, stuff like that. Growing up with my parents in the 70’s, they were really big on disco and I was hearing everything from “Ten Percent” by Double Exposure to so many underground disco records, like from 76, Jimmy and the Vagabonds, or Crown Heights Affair. Old school disco. I always had roots in the family. My father also had a pretty big rock collection from the late 60’s – Sabbath, Zeppelin, psychedelic rock. That was played probably when I was really younger, but 74/75 my parents were already getting into disco at that time. The roots of the music were always there with me and I would buy records on the occasion. I remember buying Fatback Band’s “King Tim III” which was pretty much the first rap record, Michael Jackson – “Don’t Stop ‘Til You Get Enough”, “Let’s All Chant”, stuff like that. I was like 7 or 8 years old buying this stuff but I was never really into DJing at this time. My brother was the DJ. He was the one buying the records and DJing. He knew what was going on musically. I would say when I really first started to pay attention to music a lot, but I still was not a DJing, was around 83/84, and I was around 12 years old at the time and I was getting into graffiti which I was actually documenting on subway trains by photographs. I was travelling from Brooklyn to the Bronx. I was going everywhere with a camera – all four boroughs that had a subway system. The records at that time were a lot of electro stuff that was being played. A lot of freestyle like C-Bank’s “One More Shot” or “Al-Naafiysh” by Hashim. I still didn’t really know who the artists were and stuff like that, but I knew the records and heard them all the time on the radio. Around 84 I went to a break dancing club at a roller skating rink to watch a bunch of people battling, and I heard “Set It Off” for the first time. I don’t know what it was with that record but it fit all the movies I liked at that time: New York movies like The Warriors, Death Wish. It was just this dark record that was kind of like the soundtrack of New York City at the time, when New York City was just like in urban decay. On my way somewhere with my parents you would see all these abandoned building like in Berlin in 1945 in certain areas. Then taking the train to the South Bronx and seeing that…I have such a vivid memory of being on the Pelham subway line going to see one of the most famous Graffiti writers in New York called Seen, who was in the documentary Style Wars, and I befriended him when I was probably like 13. He used to airbrush t-shirts in a flea market. I don’t know why music always has a place in a moment that you can remember a certain situation. I can remember being in that flea market and then playing that track. It was just like the track of tracks. It was the soundtrack of graffiti, of New York, the rawness. When I got into techno in about 1990 and I went to trace back all the records that I’d been collecting and I would go back and listen to that record it just sounded so current. Not current to what techno was, but on the production level. When you listen to other electro records or freestyle records from that time, nothing has that 808 feel like “Set It Off” does. That production is just sick. The bassline. There’s really no other record from that time period, apart from maybe “Hip Hop Be Bop” or “Boogie Down Bronx”, that should have been the soundtrack to The Warriors. It’s just an amazing track. The irony of whole record being my favourite record is that it was produced on a label located in Ocean Avenue in Brooklyn, so that record was made probably two miles from where I lived. I guess Walter Gibbons produced Strafe, but it was made in Brooklyn. It’s a 100% Brooklyn. That record… the build up, the vocals, just everything about it…I could listen to it over and over again on repeat mode.
Would you say they produced a prototype with this? It’s a lot darker than most of the electro productions around that time.
I think it’s definitely the prototype for a lot of the future electro stuff that was coming out through the techno scene in the 90’s. Anybody making electro music at that time had to know that record. You have “Planet Rock” and you have “Clear” by Cybotron but that record just stands out for me. It’s such a better record. I love the other records but when I hear “Set It Off” the goose bumps come up. It sounds like something from a John Carpenter movie. It could be from “Assault On Precinct 13”, even if you can’t mess with that soundtrack. It is in the same mode as that. It gives the same feeling, and the same vibe and mood. Those eerie chord strings in the back and the bassline. You can’t mess with it.
> Ryuichi Sakamoto – Riot In Lagos
The next one is “Riot in Lagos” by Ryuichi Sakamoto.
This is an interesting track that Bones had turned me onto in probably sometime in the early to mid 90’s. He was refreshing my memory on records that were on when we used to go to roller skating rinks, and one of the other records was Kasso’s “Key West”. I remember he was playing all these records and I was like flabbergasted by the sounds and the music and how futuristic it was for 80’/81′. The thing was when I got into techno and I realised what electronic music was, and I’m hearing Bones and Lenny Dee – this is the 808, this is the 909 – trying to get my head around all these machines, and Bones was playing me records later on saying “these are the first 808 records, or 909 drum rhythm records”, and I never looked at the music I was listening to in the early 80’s, like Kraftwerk, as electronic music or acoustic music – I never made that difference in my head. I never sat there and thought “Oh, I like music with synthesisers”. When I heard this Sakamoto record, I kind of recalled hearing it but it didn’t really ring a bell in a big way for me. But it did ring my bell. [laughs] I was like “Whoa! What the fuck is this?” because I guess it’s got that Eastern, Asian kind of melody sound to it. That is a one of a kind record. There is nothing that sounds like that. I have never, ever heard another record ever sound like that. It cannot be copied.
It even sounded different to the sound Sakamoto was doing with Yellow Magic Orchestra.
Yeah. There is another Sakamoto record that I got a little later on, once I realised who he was, that is quite rare. Not many people know it, it’s called “Lexington Queen”. It’s amazing. It was released as a 12” and also a 45 as well. I probably should have been digging a little deeper on Sakamoto stuff, when I was doing my East kind of record shopping ten years ago, when I was looking for all this 80’s stuff. But I heard a few things by him that didn’t hit me the way those two records hit me. But “Riot In Lagos” is just a special record, what a special piece of electronic music. It’s up there with Kraftwerk.
It is pioneering electronic music, but from a very different angle.
Again, it’s got that Japanese sound to it. Whatever Japanese electronic music was in the 80’s, I don’t really know much about it, but this is a brilliant track. Read the rest of this entry »
In discussion with Greg Wilson on “Ball Of Confusion (That’s What The World Is Today)” by The Temptations (1970).
What is your personal history with this particular song and why did you choose it?
I suppose if I was put on the spot and asked to name my favourite all-time singles, this would be one of those that would immediately spring to mind.
My older brother and sister, like many teenagers growing up in the 60’s, regularly bought singles (7″ only in those days of course). They were both into Soul, with Tamla Motown, Stax and Atlantic releases making up the majority of what they owned. These singles gradually fell into my possession and became the foundation of my record collection.
This was one of those records, and the moment I heard it I was awestruck! From the count-in at the start, which I now know was the producer, Norman Whitfield, and the bass line intro, which I now know was a Funk Brother, Bob Babbit, it’s clear that you’re boarding an aural rollercoaster. And then the vocals come in, and what an opening salvo:
“People moving out, people moving in,
Why? Because of the color of their skin,
Run, run, run, but you sure can’t hide…”
We’ve barely started, yet the picture already painted leaves you in no doubt that we’re dealing in harsh realities here. The track is a snapshot of a point in time – with the 60’s moving into the 70’s it reflects the plight of black Americans, disillusioned by the slowness of change when it comes to their personal freedoms, whilst inhabiting a world that’s been changing at breakneck pace. As they try to make sense of the situation they find themselves in, things only become ever more bewildering, the title of the song perfectly capturing the mood of the moment.
Everything about this record is on a higher plane – the song, the vocals, the musicians, the production, it’s a whole crew of people right at the top of their game.
Having made such a strong impression on me, a white boy, I couldn’t begin to imagine how someone who was black would feel listening to this record. Years later I got my answer when interviewing Les Spaine, one of the DJs who inspired me back when I was starting out. This is what he told me:
“The Temptations were God. You waited religiously for any new Temptations record and I think we grew with them, you know. Afros were growing, political awareness was growing. Norman Whitfield, for me, timed it so well because I was reading Eldridge Cleaver, Huey P. Newton, Angela Davis, all those people. I wasn’t a militant, it was just, you know, people were frightened of certain things in America, but what they didn’t realise is that all of a sudden you got an understanding and, hang on, there’s some brothers and sisters here that can do a bit more than running and singing and boxing, which is not degrading. Not putting down any of those three things – that’s what we’re supposed to be good at. All of a sudden, here’s some academics here and the music evolved from just ‘scooby-dooby-do-wah-wah’ to like some of the stuff the Temps were singing. Whitfield got a bit long-winded with seventeen-and-a-half minute tracks with two minutes of vocals but, as a young man, I was really into all that underground… To the majority of the black race, the Temptations were our Beatles. A new Temptations album came out, you bought it and then you listened to it. You didn’t go and sit in the box, because you used to have listening booths then, you just bought it. I always remember, it was really funny, I remember buying ‘Ball Of Confusion’ and I put it on and I left the arm off the machine so that it would go back to it and go back to it, and my dad, who was really one of the most laid back blokes I know, after about two-and-a-half hours of this, must have got fed up of hearing ‘and the band played on’ and just walked into my room, took it off, snapped it and walked off!”
How did you experience the political, social and cultural climate the song reflects?
I was just a kid, aged 10 when this was released, fresh out of primary school, but, despite my obvious naïveté, tracks like this, along with others including Sam Cooke’s ‘A Change Is Gonna Come’, Marvin Gaye’s recording of ‘Abraham, Martin And John’, Edwin Starr’s ‘War’ (another Norman Whitfield / Barrett Strong composition, originally recorded by The Temptations, Starr’s version also produced by Whitfield) and even stuff like ‘Love Child’ by The Supremes and Clarence Carter’s ‘Patches’, really struck a chord with me at the time and got me thinking about deeper issues. This is a perfect illustration of the power of music to inform, although the main connection was on an emotional rather than an intellectual level – Soul music, even when the lyrics weren’t really saying anything poignant, could still affect me in a profound way.
I remember thinking ‘how can these people be treated so badly when they make such wonderful music’. I was certainly aware of the racist (or racialist as they said back then) attitude that black people were somehow lesser than whites – Enoch Powell’s infamous ‘Rivers Of Blood’ speech had taken place a few years earlier and I’d no doubt picked up on the race / immigration debate via the TV, newspapers and overhearing peoples’ conversations on the subject, it was certainly a hot potato of an issue back then.
Although I didn’t know any black people at the time, unlike many others of my age I fortunately wasn’t burdened with the ignorance and prejudice of the previous generation. I never heard any racist remarks from my family, to the contrary, my father was a big boxing fan and his hero was Mohammed Ali (going back to when he was still Cassius Clay), so my own first impression of a black man was totally positive.
I think it was my sister who explained racism to me, and the whole thing crystallized via these remarkable records, which connected with me on a deeper level than the music by white Pop artists (which I was also very much into) because I realized, at a very young age, that this Soul music was tied into a greater struggle.
In discussion with Jeffrey Sfire on “Mind Warp” by Patrick Cowley (1982).
What was your first encounter with “Mind Warp”?
I was living in Chicago going to university and I found “Menergy” in a store and thought “obviously this is for me”. After that I found “Mind Warp”. Instantly there was a connection. I started reading about Patrick and fantasizing about gay disco life in San Francisco. I think every gay kid from my generation is obsessed with a 70’s gay fantasy. I had been hanging out in leather bars and got a tour of a closed bathhouse/disco still preserved from the 80’s. It was all perfect timing.
Why did you choose this particular album from the works of Patrick Cowley? Are there personal favourites among the songs or do you like it in its entirety?
I love it all. It’s great start to finish. It’s pretty serious and much darker which I always seem to gravitate towards. It was the first album of his I listened to which is kind of backwards because it’s his last but it always stuck out even after hearing everything else. The more I listened to it the more I saw and heard. Singing about technology (“Tech-no-logical world”) in 1981 was so interesting to me, and we’re still singing about it now 30 years later! If he only knew. Of course “Mind Warp” the song is a favorite, and the delay on that one synth in “They Came at Night” is amazing! “Goin’ Home” always intrigued me for some reason. I’d later learnt what it was really about. Read the rest of this entry »
Als die die erste Großphase von House in Chicago, vertreten durch die ehemaligen Speerspitzen DJ International und Trax, mit den 80ern endete, kam eine längere Zeit der Umorientierung, die rückblickend sehr chaotisch war. Mit den alten Partnern wollten die Künstler nichts mehr zu tun haben, es hatte einfach zu viele schiefe Verträge gegeben, und die anfänglichen Chartsausflüge der Pioniere erwiesen sich zusehends als flüchtig. Diejenigen, die schon dort gewesen waren, kamen mit prahlerischen Berichten zurück, doch eigentlich war die Tür bereits wieder zu, und man konnte sie mit Unterschubladen wie Hip House u. ä. nicht wieder öffnen, und die vormalig einladenden Gesten aus Übersee gingen jetzt in Richtung Detroit. Ein paar unverzagte Jungs jedoch beriefen sich nun auf die Ursprungsqualitäten von Chicago House, und marschierten schnurstracks dorthin zurück. Die Entschlackungskur ging von Labels wie Dance Mania und Cajual/Relief aus und machte schnell die Runde. Die verdrogte Leidenschaft und Experimentierfreude Ron Hardys stand abermals Pate, und dessen radikal funktionale Tape Loops wurden in Erinnerung zurückgerufen. Demzufolge wurde die Musik zu Tracks abgebaut, monoton und unbehauen, billigst produziert, und Disco, die Grundlage des Ganzen, wurde höchstens in abstrakten Fetzen eingearbeitet. Kurzum, House zerlegte sich selbst in seine Einzelteile, nahm ein paar Erkenntnisse der noch jungen Techno-Geschichte mit dazu, und wurde mit äußerst reduziertem Aufwand erneut auf die Reise geschickt, in unzähligen Versionen. Und auch wenn haarsträubende Pressungen und luschige Programmierung noch heute den meisten DJs zu schaffen machen, das Gefühl der Stücke war wieder echt und zwingend, und die Intensität so offensichtlich, dass die Klassiker dieser Zeit erstaunlich gut gealtert sind und heute im Feldzug gegen Plugin-Sauberkeit immer noch eine gern genommene Alternative und Inspirationsquelle bieten. Einer der Gewinner dieser zweiten Chicago House-Welle war DJ Sneak, der damals noch bei Gramophone Records arbeitete, dem Epizentrum der Geschehnisse, und sich dort wohl eingehend Gedanken darüber machte, wie er zum Fortgang des Sounds beitragen wollte. Seine zweite Platte von 1994, die Beetz-N-Noisez EP, hatte dann schon alles vorformuliert, was ihn später für lange Zeit zum Star machte: noch vertretbare Reste von Trackstyle-Booty-Sexismen, Disco, in rhythmisch eingesetzten, bis zur Unkenntlichkeit entstellten Sampleschlaufen, die nur selten länger als zwei Takte Zeit hatten, und allerlei anderer Krach. Was da an Einzelelementen zu hören war, war keineswegs neu, aber wie er es zusammensetzte schon. Es ging nur noch um den direkten Weg, alle ablenkenden Schnörkel im Arrangement waren entfernt, der Rest wurde solange ins Hirn gehämmert, bis man sich den Signalen nicht mehr entziehen konnte. Zudem vermied Sneak den laxen Umgang seiner Weggefährten mit dem Produktionsprozess. Seine Tracks klangen dick, klar, akzentuiert, ihr Klang war neben der Struktur ein weiterer entschiedener Bestandteil der Wirkung. Dass er aber auch ohne den Sample-Baukasten auskam bewies „Fear The World“, ein hundsgemeiner, dunkler Brocken von einem Track, der nur mit einer hypnotischen Tonschlaufe und Start-Stop-Beats ausgestattet so beängstigend durch den Club walzt, dass die Flächentraditionalisten am spießigen Ende von House sich vermutlich wünschen, er wäre nie erschaffen worden. Denn House kann eigentlich alles, auch wenn es scheint, dass es heutzutage nicht mehr jeder wissen soll.
Welcome to the final chapter of the Druffalo Rave Chronicles. In sharp contrast to the usual brouhaha surrounding the city’s contributions to club music history there is no particular reason why we conclude the series with Chicago. It’s just the one we still had left for release, and we wanted to stop before we were even tempted to invent rave scenes that don’t really exist (given that all of it was a very subjective D*ruffalo take on the rave phenomenon anyway). So, as sad as it may be, we would like to kiss the rave goodbye with some real Windy City classics, and this is the way we jack the house…
K.A. Posse – Dig This (Underground) Robert Armani – Circus Bells (Dance Mania) The Housefactors – Play It Loud (Black Market International) Armando – We’re On The Move (Warehouse) DJ Pierre- Drive Me In Your Car (Jive) M.D.3. – The Pressure Cooker (Underground) 326 – Falling (Muzique) Brian Harris – H2O (Chicago Underground) Lil’ Louis – Music Takes U away (Dance Mania) Qx-1 – On A Journey (Rhythm Beat) Pizarro – Suelta Mé (Gosa-Lo) Mix Masters – In The Mix (DJ International) Liz Torres – Payback Is A Bitch (Jive) Lil’ Louis – Frequency (Dance Mania) Steve Poindexter – Computer Madness (Muzique) Vitamin B – You Make Me Feel (Rhythm Beat) Two For Soul – The Music’s Taken Over Me (Future Sound) 2 Houss People – Baby Wants To Move You (Gherkin) Myoshi Morris – Muzik (Rockin’ House) Armando – 100% Of Dissin’ You (Warehouse) Steve Poindexter – Work That Motherfucker (Muzique) The Dance Kings – Climb The Walls (Dance Mania) Terry Hunter – Madness (Muzique) Risque 3 – Essence Of A Dream (Stride) Mike Dearborn – New Dimension (Muzique) Ron Trent – The Afterlife (Djax) Da Posse – In The Life (Republic) North/Clybourn – O Ban 1 (Gherkin) Fingers Inc. – Bye Bye (Jack Trax)
Die Faszination der Labels Prescription und Balance ist weiterhin ungebrochen. Erfolgreiche Reissues, irrsinnige Online-Marketplace-Preise und zahllose Versuche des internationalen Nachwuchses in unterschiedlicher Fallhöhe, die Magie der klassischen Veröffentlichungen für das eigene Profil abzuwaschen, künden immer aufs Neue davon und selbst das lange Schweigen von Chez Damier und Ron Trents fortwährende Abstecher ins jazzig-spirituelle Dudel-Muckertum ließen den Glanz ihrer Großtaten nie verblassen. Es erscheint mir etwas sinnlos aus dem Katalog eines der klassischsten Deep-House-Labels den definitiven Klassiker zu bestimmen, da hat jeder seine eigene Geschichte (wen es dennoch interessiert, bei mir wäre es “Forever Monna“, aus verschiedensten Gründen). Also soll es hier um “The Nature Of Retribution“ gehen, aus dem einfachen Grund, dass diese Platte zum Zeitpunkt ihres Erscheinens 1995 eine Art Rückschau auf die eigenen Karrieren war, und gleichzeitig alles aufwies, was diese zumindest im Kanon von Deep House für immer andauern lassen wird. Alles was des Afficionados Kultdetektor fuchsig macht, ist hier vertreten: Die Platte verzichtet vollkommen auf Credits. Keine Titel, keine Autoren, nix. Wozu auch, es ist offensichtlich wer und was hier dahinter steckt. In neuen Versionen schaut Chez Damier noch mal bei seiner legendären 49 auf KMS und Chuggles vorbei, und Ron Trent bei Nagual. Dazu gibt es noch einen für sie typischen, luftigen House-Gospel, der vermutlich eine Gemeinschaftsproduktion ist. Was sich hier wie eine relativ profane Vorgehensweise einer überschaubaren Werkschau liest, versammelt jedoch eine Ansammlung von Tracks, die bis heute alles in den Staub schmettern was ihren Weg kreuzt, in Neuversionen, die mindestens in der Lage sind das Gleiche anzurichten. A1 ist eine geradezu frustrierende Lehrstunde darin, mit wie wenig man wie viel erreichen kann. Ein Beat, ein paar Akkorde, ein versprengtes Vocal-Sample. Fertig ist das Meisterstück, auch wenn es, wie auch schon bei früheren Tracks der Labels der Fall, hier in einer Kürze zum Verzweifeln fast nur skizziert wird. A2 ist der wilde Ritt zur Disco-Himmelspforte, bis zur Atemlosigkeit vorangetrieben, de- und rekonstruiert aus Sample-Versatzstücken des klassischen Disco-Erbes und den Insignien des eigenen Stils. Auch eine Lehrstunde, nur mit anderem Inhalt. Wo tue ich was hin, damit es wie funktioniert? Im Ergebnis wieder ein Meisterstück. B2 ist dann schließlich die noch eine geniale Lektion, und zwar in Sachen hypnotischer Eindringlichkeit. Wild Pitch trifft auf Dub trifft auf Chicago-Bounce, keiner der drei war danach wie er vorher war, und der Hörer, glücklich verloren im Sog, schon gar nicht. All das veröffentlichten Damier und Trent in einem ausgesprochenen House-Krisenjahr mit wenig Konkurrenz auf Augenhöhe, was die Wirkung und Verehrung folglich noch erheblich potenzierte. Und so rechtfertigen sich auch mindestens die nächsten 14 Jahre Kult- und Legendenstatus.
Marc Almond war schon immer der Crooner mit dem künstlerischen Selbstverständnis, das sich mit vollem Einsatz in alle Tragik und Glückseligkeit hineinwirft, die das Leben zu bieten hat. Bei Soft Cell war diese Pose noch ganz mieses Hinterzimmer, billiger Exzess, abseitiger Sex und kaputte Träume, doch danach entschloss er sich seinen liebsten troubled artists zu folgen und zielte wesentlich höher. Jacques Brel, Scott Walker, PJ Proby. Sehr große Stimmen. Sehr große Balladen. Sehr große Posen. Mit sympathischer Zielstrebigkeit baute er sich eine eigene Nische in der Popwelt, in der nichts zu dramatisch, zu schwülstig, zu übertrieben, zu anmaßend oder zu Pierre et Gilles ist. Seine abseitigen Interessen nahm er in diesen Entwurf mit und erweiterte ihn fast dialektisch um Pomp, Glam und Luxus und allerlei Mysterien des Abend- und Morgenlandes. Beim Album “The Stars We Are“ kam er damit etwas überraschend hoch in die Charts, konnte das aber mit den beiden Nachfolgealben nicht wiederholen. Was macht man sodann als ambitionierter Fatalist und Großromantiker? Man macht es gleich noch einmal, nur mit noch mehr Grandezza, und mit wesentlich mehr Aufwand. “Tenement Symphony“ von 1991 ist gleichermaßen konsequent wie größenwahnsinnig, ein Werk der großen Gesten und Widersprüche, dass von einer selbstbewussten Steherqualität durchsetzt ist. Schon der erste Titel “Meet Me In My Dream“ dürfte wohl programmatisch zu verstehen sein, und schon kurz danach kommt thematisch eine ganze Menge zusammen: Liebesunglück- und glück, Rauschzustände zwischen Champagner, Pulver und Pillen, Parksexanonymität, und durchgehender Gefühlsüberschwang. Dave Ball unterstützt ihn wieder dabei, sowie eine illustre Studiomannschaft in Legionsstärke, und die Produktion ist bei aller Opulenz clubbig, schick und zeitgemäß, und harmoniert wunderbar mit Almonds Prachtstimme und seinen schwärmerisch angeschlagenen Geschichten. Die zweite Seite ist dann die eigentliche Symphonie, und sie ist produziert von Trevor Horn, dessen kompromissloseste Phase noch andauerte, man erinnere sich die Remixe zu “Introspective“ zuvor, wo er wie Kubrick und von Stroheim gleichzeitig diktatorisch, mehrmonatig und finanziell wie kreativ völlig überbordend derart epische Rekonstruktionen auf die unschuldige Popwelt losließ, dass man fortan jedem Produzenten den Final Cut verweigerte. Bei “Jacky“ von Brel bzw. Walker marschiert ein Orchester von mindestens 40 Mann auf einem forschen Hi-NRG-Beat zu orgiastischen Höhen, es gibt bei „What Is Love?“ eine merkwürdige Deutung von Chicago House mit San Francisco-Männerchor, dann folgt der Gossenromantik-Klassiker “The Days Of Pearly Spencer“ in einer Version, dessen hemmungslose Überladenheit sich nicht einmal Jimmy Webb zu Glanzzeiten getraut hätte, und dann das Finale Grande mit “My Hand Over My Heart“, ein wahres Ungetüm von einer Ballade, das in meiner Vorstellung mit jedem Crescendo (und davon gibt es viele) jeden musikalischen Kleingeist bis zur Unkenntlichkeit zermalmt, der sich jemals erdreistet hat, sich als vermeintlich gewichtige Komposition vor dem Papierkorb der Musikgeschichte davonstehlen zu wollen. Und ist dieses Album zu dem kommerziellen Hit geworden, der Almond für immerdar in den Olymp seiner Heroen empor schleuderte? Natürlich überhaupt nicht.
Seit jeher gibt es diese Typen, die einen untrüglichen Riecher für wichtige Entwicklungen haben. Typen, die in irgendeiner Funktion den Wagen in Bewegung setzen, und dann längst abgesprungen sind, wenn die Mehrheit später einsteigt. Milo Johnson fing 1979 mit Auflegen an und war Teil des legendären Soundsystems The Wild Bunch aus Bristol, dessen andere Mitglieder später groß Karriere machten: Nellee Hooper ging zu Soul II Soul und der Rest wurde Massive Attack. Milo Johnson hingegen machte ebenso erfolgreich und metropolenübergreifend in Mode und Design und wurde sporadischer DJ und Produzent auf hohem Level, der seinem eigenen Erbe 2002 mit einer schönen Mix-CD auf Strut ein schönes Denkmal setzte. Von 1992 bis 1993 produzierte Milo eine Reihe äußerst merkwürdiger House-Platten, deren stilistischer Hintergrund sicherlich bei den Disco-, Electro-, und Dub-Klassikern seiner DJ-Laufbahn auszumachen ist. Zu jener Zeit war House mit Disco-Samples nichts Bahnbrechendes, Legionen von Latino-New-Yorkern hatten eigentlich schon alles ausgereizt was man mit Vocal- und Arrangementschnipseln aus dem Backkatalog der Traditionslabels von Salsoul bis West End und darüber hinaus anstellen konnte, und die große dekonstruktivistische CutUp-Offensive aus Chicago war auch schon in Vorbereitung. Was das Projekt Nature Boy dennoch einzigartig macht, ist die Art und Weise, wie mit den historischen Referenzen umgegangen wird. Durchgehend gibt es eine total kaputte Grundstimmung, die zum einen an Mülleimer-Beats und bis zur Verzerrung aufgedrehtem Bässen liegt, zum anderen daran, dass die Samples teilweise komplett losgelöst vom Originalkontext zu etwas zusammengesetzt werden, dass mit den ursprünglichen Verheißungen von Disco nicht mehr viel zu tun hat. Dieser Eskapismus wird nicht von Edelschampus befeuert, sondern vom billigsten Fusel. Die Samples sind nicht mehr als hinterhältige Lockvögel, Verkehrsschilder die verdreht wurden und einen Weg weisen, den man lieber folgen sollte, denn dort leuchtet nichts mehr und kaum jemand kam je zurück. Ruff Disco in der Tat, im ugliest Edit.
Nature Boy – Ruff Disco Volume One (Black Label, 1992)
Der mysteriöse Produzent aus Chicago hat bereits vor zwei Jahren an gleicher Stelle Tracks aus den frühen 90ern freigegeben, und wenn man diese Fortsetzung als Maßstab nimmt, sollte er das wirklich regelmäßig tun. Junior Rafael hat sich ganz dem sexuell überladenen Booty- Trackstyle-Irrsinn von Dance Mania, frühem Jack, etwas Nu Groove und dazu herrscherischen Phuture-Vocals verschrieben, nur eben in der expliziten Queer-Version. Bei „4 All Da Men In My Life“ wird beispielsweise über einen knorrigen House-Track eine beeindruckende Liste von Ex-Lovern angesagt, und ich vermute es handelt sich dabei nur um einen kleinen Ausschnitt. In „Anything 4 Ur Love“ gibt Junior Einblick in das, was er mit den Jungs zu tun gedenkt, wenn er sie denn erstmal kennen gelernt hat. Auch da kommt einiges zusammen, und so geht es auch weiter. Das bleibt allerdings keineswegs als Gimmick hängen, dafür sind die Tracks einfach viel zu direkt, viel zu zwingend, und viel zu gut. Und zwar allesamt. Die alte Lehre vom hocheffizienten Gebrauch weniger Elemente, aus dem sich Musik ergibt, mit der man den Club eng an die Leine nehmen kann, immer noch und für immerdar. Genug gekuschelt im House-Revival, jetzt ist Gericht!
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