Dieser irgendwie von Anfang völlig amorphe Stil mit den vielen windschiefen Kategorisierungen, der sich das Beste zwischen Produktionsarten von Disco bis gerade eben alles zu eigen machte, wird mittlerweile von vielen, die des Boogie-Tempos und der Glitzerreferenzen überdrüssig sind, zum Abschwung freigegeben. Tja, not yet, Kameraden. Not yet. Ein Stil, der sich aus so vielen anderen Stilen zusammensetzt, dass bequemes Schubladendenken keinen Sinn mehr macht, bietet natürlich Freiheiten, und Produzenten wie der Hamburger Marco Niemerski von Mirau sind überhaupt nicht willens, in die tradierten Genrekonventionen zurückzutrotten. Auf dieser EP für Running Back wirft er sich für diese Sache in die Vollen und zeigt den Skeptikern mit drei Tracks die lange Nase, die sich abermals ihr Klangarsenal von gleichermaßen entlegenen und nahe liegenden Quellen einholen, und die dazugehörigen Klischees liegenlassen. „In The End I Want You To Cry” ist entspannter Funk, der auf eine ganze Batterie von quer geschalteten Soundideen trifft, ohne auch nur einen Moment diffus zu wirken, „Holding Back My Love“ ist eine Il Discotto-meets-Compass Point-Ballade für die Überzeugungstäter unter den Frühmorgens-Romantikern und „The Then Unknown“ ist der überfällige Brückenschlag von Detroiter Mumpf-House zu klassischer Post-Punk-Elektronik (in der Variante sowohl Kunsthochschule als auch Gosse).
Eine anonym veröffentlichte EP, die sich in unmittelbarer Nachbarschaft zum dunklen Techno von Ostgut Ton, Sandwell District und Scion Versions bewegt. Hier hat sich jemand wirklich eingehend damit beschäftigt, wie man aus pulsierendem Metall-Dub, rotierenden Frequenzen, entstellten Rave-Signalen und stoischen Grooves einnehmende Tracks formt. Dazu kann man entweder in kompletter Düsternis und Dauerregen über verlassene Bahngleise in Industriebrachen torkeln (ohne nach links und rechts zu gucken), wissentlich die letzten funktionierenden Geräte an Bord der gestrandeten Weltraummüllabfuhr zu Klump hauen (es holt einen ja sowieso niemand mehr ab) oder die anderen Tänzer auf der Tanzfläche des weltletzten Destruktiv-Balls zum ganz engen Engtanz auffordern (sofern man sie in dem ganzen Strobonebel überhaupt sehen kann). Wir vermuten gehörige Erfahrungswerte und positionieren neben dieses Wurmloch einen Melder.
Ihr habt ja schon einiges erreicht, obwohl das Label noch gar nicht so lange existiert. Was euch damals dazu gebracht Permanent Vacation zu gründen?
Tom Bioly: Im Juni 2006 kam die erste Compilation raus, also fast drei Jahre her. Wir haben uns damals bei Benji im Plattenladen kennen gelernt. Dann haben wir festgestellt, dass wir beide die gleiche Musik super finden und das, was wir machen wollten, gab es nicht so richtig.
Benjamin Fröhlich: Vor allen Dingen in Deutschland gab es das nicht.
TB: Ich habe damals bei Compost gearbeitet und wusste wie man das macht, ein Label zu gründen und was dazugehört. Und dann hatten wir beide die Idee, das mal auszuprobieren.
BF: Eigentlich hatten wir beide unabhängig voneinander vorher schon so eine Idee, und dann war es die logische Konsequenz es zusammen zu machen.
Sehr Old School, zwei Gleichgesinnte treffen sich im Plattenladen.
TB: Stimmt (lacht). Wir beide kannten ja viele Leute, die in dem Bereich unterwegs sind, DJ-Freunde oder über Compost, aber es ist dann schon etwas Besonderes jemanden zu treffen, mit dem man bei Musik geschmacklich zu 99% auf einer Linie liegt. Das ist meistens nicht der Fall.
BF: Aber es ist auch schwierig so was zu machen, wenn man darüber streiten müsste was man macht.
TB: Was wir machen ist ja auch ein bisschen spezieller, nicht so der Konsens-Sound, oder der TechHouse-Bereich, wo man sich vielleicht besser einigen kann. Read the rest of this entry »
Die letzte Vinyl-Auskopplung vom brillanten Album “Midtown 120 Blues“, dessen wegweisende Strahlkraft man inmitten des großen aktuellen House-Einerleis gar nicht genug unterstreichen kann. Alle die das nicht tun, haben entweder ein schlechtes Gewissen oder warten darauf, dass endlich wieder was anderes saisonal ausgerufen wird, und sie sich nicht mehr mit diesen elendigen Harmonien abmühen müssen, diesem Tiefediktat, und überhaupt mit der ganzen Kratzbürstigkeit derjenigen, die den Wagen unbeirrt schon seit Jahren fahren auf den man gerade mal so halb aufspringen konnte. Natürlich richtet Thaemlitz seinen gerechten Zorn genau an diese Adressen, und wohl hat er seine Diskursideen schon viel komplexeren Kontexten eingeimpft, aber von der konsequenten Umsetzung seiner Kritik mit seiner eigenen Idee von House hätte sich in einer gerechten Welt so schnell keiner erholen können. Es sei denn, man redet sich mit einem wackeligen Aktualitätsgebot heraus und macht wieder hohle Party. Den Remixer von „Grand Central Pt. 1“ betrifft das jedenfalls keineswegs, denn Danilo Plessow setzt hier seinen Motor City Drum Ensemble-Höhenflug fort, und ersetzt ohne große Intensitätseinbußen die Fragilität des Originals mit dem massiven Bass-Wumms und House-Orgelakkorden des New York Sounds, mit dem man schon vor Jahren den Ignoranten ordentlich vor den Karren fahren konnte, die House pauschal als Luschenmusik ächteten. Die Hoffnung stirbt immer zuletzt.
Inspiriert von “The Mercy Beat” der großartigen The The, hat sich hier eine Schar von Leuten zusammengefunden, für die die Allianz von britischer Bass- und deutscher Technotradition eine Befreiung sein musste. Brendon Moeller jedenfalls ist der Anfangsenthusiasmus des jüngst Bekehrten deutlich anzuhören. In seinen Originalversionen dreht sich dubbiger Funk (oder umgekehrt) um die eigene Achse bis man nur noch durch die Basswellen torkelt, angeleitet von Matt Johnson und Spaceape, die den ganzen Wirbel rezitatorisch in Schach halten. MRI und U.E.S halten den Ball dann im direkten Anschluss zu flach, da wünscht man sich etwas weniger minimale Funktionalität und etwas mehr einnehmende Wirkung. Die tritt dann sehr gelungen mit der Dub-Version von Philip Sherburne ein, dessen Effekt- und Filterarsenal aus allen Richtungen um die Ohren flirrt, Stimmenfetzen und Popcornmelodien wischen umeinander herum, während die Bassline dazu gemütlich im Schaukelstuhl zu rumoren scheint. Die noch viel interessanteren und schrägeren Dubversionen, in denen Moeller und Sherburne dann wirklich ernst machen, sind leider nur digital only. Das ist der Trend jetzt, das tut man neuerdings so.
Der New Yorker Club The Saint wird wohl für alle Zeiten der wahnwitzigste Ort schwuler Clubkultur bleiben. Tausende bedingungslos hedonismusbereiter Tänzer wogten jedes Wochenende unter der gigantischen Donnerkuppel, von der aus die damaligen harten DJ-Hunde in minutiös tradierten Dramaturgien ihre Zwölfstundenschichten schoben. Das einzige musikalische Gebot war eine kollektive emotionale Reizüberflutung, und jede Musik die das auslösen konnte wurde als Geschenk Gottes zelebriert. In dieser Umgebung gediehen nicht nur die prototypischen Marschflugkörper von Hi-NRG, sondern auch absurde Tränendrücker, die zum Engtanz in den Sleaze-Morgenstunden als große Oper inszeniert wurden. Als alle Resident-DJs 1988 den Club in einer mehrtägigen Abschlussorgie zu Grabe trugen, wimmelte es in den Sets nur so vor unverschlüsselten Botschaften, großen Emotionen und sehr persönlichen musikalischen Abschiedsgrüßen, die der damaligen Crowd noch bis heute als unverrückbarer Kloß im Hals stecken müssen. Robbie Leslie hatte die Ehre des letzten Sets, und dies ist seine Wahl für die letzte Platte gewesen. Ein merkwürdiger Discoschieber, der sich mit billig klingenden Syntheziserklängen an die klassische Soul-Ära klammerte, als diese schon längst vorbei war. Ein hymnischer Soul-Song, der sich überhaupt nicht die Produktionsmittel leisten konnte um so klingen zu können wie er in einer idealen Welt hätte klingen sollen. Ein Sänger, dessen Ruhmeszeit bei Tamla-Motown in solch einem unzulänglichen Gewand enden musste. Und doch, wie bei so vielen anderen obskuren Rare Soul-Evergreens, legen sich alle Beteiligten so ins Zeug, als könnte dieser eine der letzte Song sein, den sie jemals aufnehmen können. Die vage Hoffnung auf eine bessere Karrierewindung, der Trotz aber auch sich gegen die unterschwellige Erkenntnis aufzulehnen, dass hinter der nächsten Kurve nichts mehr kommt. Robbie Leslie hat aus diesem schönen, aber auch unscheinbaren Küken im Edit einen Weißkopfseeadler werden lassen, indem er nichts anderes gemacht hat, als den Refrain mit den Ohrwurmflächen im Hintergrund endlos anzuteasen, und dann in periodischen Abständen voll loszulassen. Sein Arrangement ist kein Deut exklusiver als der Song selbst, aber die Wirkung ist schockierend. Da kann man sich noch so sträuben. Und was blieb als Botschaft, mit der die Saint-Familie für immer in die kalte Realität zurückgestoßen wurde? „So hold on, to my love, I’m nothing, and I can’t get along without you. You’re the light of my life. There’s no living without your love. Nobody’s taking your place. But for you, but for me, our love would live on for the whole world to see.”
Wo man sich anderswo in der postmodernen Disco nur flüchtig mit Krautrock einlässt, das treffende Zitat ist halt wichtiger als der ganze Überbau, gehen Gerhard Michel und Gordon Pohl von Musiccargo die entscheidenden Schritte weiter. Michel ist ehemaliger Student von Klaus Dinger, das Projekt kommt aus Düsseldorf, sowohl örtlich auch als mythisch. Neu! und La Düsseldorf, frühe Kraftwerk und Konsorten geistern hier nicht als bloße Referenz herum, sondern werden so explizit herausgestellt, dass nur die modernen elektronischen Sounds daran erinnern, dass hier nicht verschollene Aufnahmen vom Happening nach der Kundgebung 1975 wiederaufgetaucht sind. Die Detailtreue ist fast schon haarsträubend. Mit dem ganz dicken Euphoriepinsel wurden die Klänge auf steppende Funktionsrhythmen aufgetragen, Melodiebass und Rhythmusgitarren kreisen zufrieden dazu im Hintergrund. Selbst die versprengten Texte halten nibelungentreu den verkifft verstiegenen Romantikduktus der Ursprungszeit, bis hin zu wirklich scham- und gnadenlosen Kitsch. Bei all diesem überdrehten Hymnenhaften erscheint es immer mysteriöser, wie sich daraus wenig später ein grundlegender Einfluss auf all die Bands in den grauen Städten der New Wave-, pardon, Post Punk-Ära ergeben konnte. Muss eine Art pervertierter Eskapismusreflex gewesen sein, ich erinnere mich da auch nicht mehr so genau. Hier jedenfalls klingen urbane Lebensaspekte genau so naturverbunden wie früher, und ergeben das definitiv irrsinnigste Album seit Fantastikoi Hxois „Kyriarxoi Tou Sympantos“.
Ich vermute eine erheblich komplizierte Rechtslage mit dem Potential für zerbrochene Freundschaften, denn diese ursprünglich 1990 auf Transmat erschienene Platte hat, von einer bockigen Zweitverwertung fünf Jahre später auf 430 West abgesehen, regulär nie wieder die Läden erreicht. Das ist in jeder Hinsicht verheerend, denn damals kündete dieses Wunderwerk in womöglich nie wieder erreichter Perfektion von der Möglichkeit, puristischen Detroit Techno als Thema über die männliche Nerd-Kultur hinaus zu tragen. Ich habe diesen Track immer als die Platte im Kopf, die damals magisch alle Mädchen auf die Tanzfläche zog, um zusammen mit den Jungs in diesem flüchtigen Glück zu versinken. Immer in der Gewissheit, dass ein Moment größerer Verbundenheit und Intimität in dieser Nacht nicht mehr passieren kann. Eine Platte, bei der man sich seiner geschlossenen Augen beim Tanzen nicht schämen muss. Diese verzappelten Beats, diese „Pacific“ nicht unähnlichen Flächen, unendlich potenziert von Lisa Newberrys ewig gültigem Glaubensbekenntnis: „I believe in all things that are pure. I believe that true love will endure. I believe love lasting in eternity. I believe in you and me.” Ich muss da immer noch mächtig schlucken. Die auf dieser Platte ebenfalls enthaltenen Versionen von Jay Denham und Juan Atkins sind mindestens genau so erschütternd wie das Original. Zahlt jeden Preis!
Shut Up And Dance waren neben 4 Hero die ersten Vertreter dessen, was zunächst als Breakbeat Techno bezeichnet wurde, dann als Jungle, dann als Drum And Bass, und dann als alles was findigen Journalisten und Szeneleuten zum Thema noch so einfiel. Am Anfang wollten PJ und Smiley einfach nur Hip Hop machen und verarbeiteten die Begeisterung für die aufblühende Rave-Kultur nebenbei in instrumentalen Tracks, die auf Hip Hop-Beats mit 45 Umdrehungen umherratterten. Mit ihren Texten machten sie ihren Turf Hackney zur international anerkannten Problemzone und mit ihrer Haltung zwischen Post-Thatcher-Wut, asiatischem Kampfsport, Gossenhumor und DIY-Punk in Loops überrollten sie jeden, der einfach nur Dancefloor machen wollte. Gesamplet wurde zwischen Detroit Techno und Synthiepop aus den Charts alles, was nicht niet- und nagelfest war: Prince, Eurythmics, Rhythim Is Rhythim, Duran Duran, Vice. Das war bedingungslos frisch und dreist und man fragte sich, ob die das wirklich alles durften. Durften sie nicht. Shut Up And Dance gingen 1992 den logischen Schritt weiter und aus kontextfreien Samples wurde die kontextuelle Coverversion. Die dröge Countryrockballade „Walking In Memphis“ von Marc Cohn wurde so zum Erlebnisbericht des Ravers, der seinen E-Spaß schildert und dennoch nicht so genau weiß, ob das noch alles mit rechten Dingen zugeht. Dazu die passenden Lärmsignale, Beats und Hymnenbreaks. Dummerweise rauschte der Track in völliger Ungeklärtheit mit dem ursprünglichem Erfinder auf die Nummer 1 der UK-Charts und Marc Cohn sah sein Werk nicht kongenial umgedeutet, sondern schlichtweg verunglimpft, dachte an Gilbert O’Sullivan und Biz Markie und schaltete sehr humorlos die Anwälte ein. Shut Up And Dance wurden so zum Patient Null der Dance-Szene, ihr Label wurde haarscharf am totalen Ruin vorbeiverklagt und lag danach lange Zeit brach, und die Platte wurde wohl zu einer der am schwierigsten zu ergatternden Nummer 1-Hits überhaupt. Bei einer drei Jahre später entstandenen Coverversion des Songs von Cher war das schon alles kein Problem mehr und sie steuerten einen ähnlich gelagerten offiziellen Remix bei (1996 kam auch noch eine Version von Scooter dazu, was damals noch die Höchststrafe war, und kein postironischer Ritterschlag). Gebrannte Kinder waren PJ und Smiley aber trotzdem, und obwohl sie mittlerweile ein gesundes Auskommen in der latent bigbeatigen UK-Breaks-Szene haben, die sowieso einst auf ihrem Mist gewachsen war, die Wut, Unverfrorenheit und Wucht ihrer frühen Tracks ist in der Zeit nach „Raving I’m Raving“ von einer anderen Qualität.
Die funkige Flanke der klassischen Post Punk-Ära hat der Nachwelt so manche Sensation zum Nachdenken mitgegeben, und der gewiss großartige James Chance wird im Kanon gemeinhin als das Nonplusultra dessen angesehen, was mit von Nadeln und Speed angefeuerter Hyperaktivität und autodidaktischen Überrollmanövern traditioneller Strukturen zwischen Disco, Funk und Jazz noch möglich war, ohne sofort zu implodieren. Das wäre auch sofort zu unterschreiben, wenn die Alben „This Is The Master Brew“ (1982) und „Get On Board“ (1983) der genialen Stickmen aus Philadelphia nicht existieren würden. Diese nach dem Tod vom Frontmann Peter L. Baker von den restlichen Bandmitgliedern zusammengestellte CD enthält die komplette musikalische Hinterlassenschaft. 22 Stücke in 45 Minuten, womit allein schon das irrsinnige Tempo dokumentiert wäre, in dem sich die Stickmen durch ihren einzigartigen Sound flirren, der grob irgendwo zwischen Albert Ayler, George Clinton und den B-52’s und einer Restmenge von ungefähr sämtlicher verbleibender Kultur des Abendlandes nach der Jahrhundertwende einzuschätzen ist, und alles passiert gefühlt gleichzeitig. Kein Motiv wird länger als ein paar Takte geritten, bevor Baker sekundengenau die totale Kehrtwende in einer völlig übergeschnappten Disco-Pop Art-Sci Fi-Geheimsprache anzählt und die Band messerscharf auf den Punkt in die nächste absurde Wendung davon rappelt. Jeder Song klingt wie mindestens zwanzig in einem und nach jedem ist man völlig alle. Die Band ist da schon längst wieder völlig woanders und man muss sich verdammt beeilen, um nicht den Anschluss zu verlieren. Dass sie diesen wahnwitzigen Virtuositäts- und Beschleunigungslevel jederzeit abrufen konnten, ist auf ebenfalls enthaltenen Live-Videos und Konzert- und Radiomitschnitten dokumentiert. Daneben wirken Mr. Bungle wie die Dire Straits.
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