Im Gespräch mit Jonas Gempp über “Ill Communication” von den Beastie Boys (1994).
Seit wann hattest Du die Beastie Boys im Visier? Seit Beginn ihrer Karriere?
Da ich 1980 geboren bin, hatte ich die Beastie Boys erst viel später auf dem Schirm und war zu Beginn ihrer Karriere eher an Rolf Zuckowskis Schulhofhitparade und der EAV interessiert. Um 1994 herum habe ich begonnen mich mehr für HipHop zu interessieren und einen Musikgeschmack zu entwickeln, der nicht mehr nur und ausschließlich durch einen schmissigen Refrain bestimmt war.
Warum hast Du Dir “Ill Commuication” ausgesucht? Was macht das Album so besonders für dich?
Gekauft habe ich mir das Album damals wegen „Sure Shot“, vor allem aber wegen „Sabotage“. Video und Lied waren der absolute Killer, damals spielte ja MTV auch noch Musikvideos und das war eben eines jener magischen Videos. Danach habe ich sukzessive den Rest des Albums für mich entdeckt und gemerkt, dass „Sabotage“ gar nicht mal das Highlight ist, sondern „Flute Loop“, „Root Down“ und vor allem „Get It Together“, das für mich noch heute eines der besten Stücke Musik überhaupt ist. „Ill Communication“ ist eines von drei „Alben meiner Jugend“, die ein unglaublich wichtiger Teil meines persönlichen und musikalischen Entwicklungsprozesses waren; Rage Against The Machines gleichnamiges Album war der zeitlich verzögerte Soundtrack (kam ja schon 1992 raus) zur Beschäftigung mit linksradikaler Politik und Artikulation einer Wut angesichts der als ungerecht empfundenen kapitalistischen Verhältnisse; die Smashing Pumpkins haben mit „Mellon Collie & The Infinite Sadness“, ganz cheesy, der pubertären Traurigkeit einen Klang gegeben. Doch die Beastie Boys und „Ill Communication“ gingen über diese fragmentarische Abdeckung wichtiger Bezugspunkte hinaus, denn neben der urbanen, blasierten Coolheit, die uns damals unheimlich wichtig war und sich auch in den bis zum Erbrechen geschauten „Kids“ und „Pulp Fiction“ immer wieder fand, waren die Beastie Boys der Soundtrack zum Alltag, der immer passte: zum Nintendo 64 spielen, Kiffen, Biertrinken, Abhängen.
Im Gespräch mit Gerd Janson über “Bobby Konders & Massive Sounds” von Bobby Konders & Massive Sounds (1992).
Wie und wann bist Du auf “Bobby Konders & Massive Sounds” gestoßen?
Der Name Bobby Konders fiel mir zum ersten Mal 1994/95 im Rahmen einer Nu Groove Records-Retrospektive des Size!-Magazins auf. Das war eines jener selig machenden Fanzines, die damals die Funktion heutiger Blogs übernahmen und sich bevorzugt mit House und Techno aus dem Detroit-Chicago-New-York-Triangel beschäftigten bzw. den europäischen Brüdern im Geiste. Die dort beschriebene Konders-Disziplin aus Deep House, seitwärts getragenen Baseballmützen, Krankenkassenbrillen, Langhaarmatte und Dub-Reggae-Einflüssen klang sehr plausibel und sein greatest hit „The Poem“, das vom Dub-Poeten Mutabaruka eingeleitet wird, stieß dann sozusagen das Tor zum Fantum himmelweit auf. „Bobby Konders & Massive Sounds“ hat mir ein guter Freund daraufhin geliehen und es ward um mich geschehen.
Wie hast Du das Album beim erstmaligen Hören empfunden? Wie würdest Du es beschreiben und was macht es so wichtig für Dich?
Ein wenig angeekelt und fasziniert gleichzeitig. Das Debütalbum von Bobby Konders ist ein Paradebeispiel für die gescheiterte Ehe von underground dance music und dem Versuch, diese für den Massenmarkt tauglich zu machen. Das Resultat ist meist weder Fisch noch Fleisch. Vor allem in der causa Konders. Der Boy aus New Jersey mit Wohnsitz Brooklyn expandierte seinen Vibe aus House, Reggae, Hip Hop und Soul um einige Unzen Pop. Einer US-amerikanischen Version der Erfolgsformel aus Jazzie B und Soul II Soul gleich, betörte und bezirzte Konders diesen Markt – wohl relativ erfolglos für die damaligen Verhältnisse. Was dieses Scheitern so charmant macht, ist allerdings der unbedingte Wille, die dominanten Machismos der Dancehall und das Straßenimage von Hip Hop mit den doch eher ambivalenten Geschlechterrollen und philanthropischen Utopien der Housemusik zu vereinen, unter einem Regenschirm von Soul und R&B. Solchen Querdenkern und Querulanten kann man nicht genug Respekt bezollen.
Im Gespräch mit Detlef Diederichsen über “Stan Kenton & Tex Ritter” von Stan Kenton & Tex Ritter (1962).
1983, ein Jahr nach der ersten Zimmermänner-LP, gab es auf der Rückseite der Single “Hockey” von Palais Schaumburg ein Stück namens “Stan Kenton”. War das ungefähr die Zeit als Du auf seine Musik gestoßen bist? Wie ist es dazu gekommen?
Interessanterweise hat mich weder die Palais-Schaumburg-B-Seite noch irgendein anderer Tippgeber zu jener Zeit auf Stan Kenton gestoßen, obwohl ich schon damals eine Schwäche für verstiegene Macher mit genialischem Habitus hatte. Meine diversen Jazz-Entdeckungsphasen verliefen an Kenton vorbei, obwohl mich durchaus hochtrabende Third-Stream-Ideen, etwa von John Lewis, Gil Evans und John Carisi, mehr interessierten als expressionistisches Power Blowing. Westcoast-Jazz war allerdings nie so recht mein Ding, von Jimmy Giuffre mal abgesehen.
So dauerte es bis 1999, als mich schließlich ein Tippgeber auf die Zusammenarbeit von Kenton mit Bob Graettinger („City Of Glass“) aufmerksam machte und mich in dem Zusammenhang auch mit weiteren Kenton-Alben bestückte. Zur selben Zeit hatte ich gerade begonnen, einige besonders hartnäckige Lücken meiner Plattensammlung via eBay zu schließen. So schaute ich auch unter Kenton und fand dort in der Vielzahl der Angebote von Werken dieses sehr produktiven Menschen auch das Album mit Tex Ritter.
Es gibt dazu noch eine lustige kleine Geschichte, die ich 1975 las: Zu der Zeit hatte Kenton mal wieder irgendwo lautstark über den niedrigen musikalischen Standard in den USA allgemein herumgepöbelt und über Country-Musik im Speziellen. Sie sei „eine Schande für das Land“ (nach dem Gedächtnis zitiert). Der ebenfalls nicht gerade schüchterne und zurückhaltende Southern Rocker Charlie Daniels hatte zurückgepestet, nicht die Country-Musik, sondern Kenton sei eine Schande fürs Land und er würde 1000 Dollar wetten, Kenton könnte niemals eine Country-Platte machen. Woraufhin ihm Kenton eine Kopie seines Albums mit Tex Ritter schickte und eine Rechnung über 1000 Dollar beilegte.
Stan Kenton konnte wahrlich auf eine lange Karriere zurückblicken. Was hat Dich an seiner Arbeit fasziniert, auch im Hinblick auf vergleichbare Musik? Was ist seine Rolle im Jazz?
Kenton war vor allem ein Provokateur, ein Mann, der von Klischees, Ritualen, sinnlosen Regularien, überkommenen Wertekanons zum Handeln getrieben wurde. Womöglich hatte er immer mehr die Welt der klassischen europäischen Hochkultur im Blick, als die des Jazz. Jazz konnte er, es war sozusagen das Handwerk, das er gelernt hatte. Das hätte er wunderbar herunterleben können, aber das Schnöseltum der Hochkultur-Welt machte ihn rasend, da es ihn ausschloss. Und also übernahm er die Insigniarien des Kulturschnösels und applizierte sie auf Jazz. Seine Alben versprachen „Artistry“ und „Concepts“, seine Kompositionen hießen „Concerto“, „Invention“ oder „Fugue“. Er war unermüdlich, bienenfleißig, Sun-Ra-haft produktiv und dazu ein großer Entdecker und Förderer von Talenten (The Four Freshmen, June Christy, Pete Rugolo).
Dennoch ist er für mich nicht mehr als ein verdienstvoller Mann, ein Ideenmensch, ein amüsantes Großmaul, aber nicht einer, dessen Musik mich wirklich tief bewegen kann. Wobei ich zugeben muss, wohl zirka achtzig Prozent seines riesigen Werks nicht zu kennen.
Die Blow Monkeys waren sicherlich eine der eigenartigsten Bands, die im Windschatten des großen britischen Musiksommers 1982 zu Ehren kamen. Der Haupt-Blow Monkey Dr. Robert war ein archetypischer Popper, und nachdem er und seine Jungs erst nicht so recht vorankamen, stellte sich schnell heraus, dass er wie kaum ein anderer für die Pose des distanzierten Synthpop-Blue Eyed-Soulers geschaffen war. Er war nicht der erste Sänger dieser Zeit, der seine Liebe zum schwarzen Soul- und Discoerbe mit seinen stimmlich begrenzten Mitteln auslebte, aber er pflanzte sich einfach zwischen ABC und Style Council, passte sich deren Kleidungsstil an und auch deren Haltung, pflegte eine smarte Arroganz und wartete den Zeitpunkt ab, an dem er die Konkurrenz mit den eigenen Mitteln schlagen würde. Zur Hilfe kam ihm dabei ein guter Instinkt für Clubkultur. Schon bei „Digging Your Scene“ von 1986, einem der wohl wunderbarsten Midtempoklassiker der Ära, holte er die Latin Rascals an Bord, und als ABC ein Jahr später mit dem Album „Alphabet City“ und den dazugehörigen Singles noch zaghaft die ersten Vorboten der House-Bewegung umgarnten, ging er 1988 den entscheidenden Schritt weiter, und landete im Duett mit Kym Mazelle mit „Wait“ den ersten großen Welthit, der sich zwar song- und produktionstechnisch noch voll aus der Synthpop-Tradition speiste, aber im Groove trotzdem schon House war. Plötzlich war er nun die Speerspitze, und während Style Council mit ihren House-Experimenten schweren Schiffbruch erlitten, und die Pet Shop Boys mit ihren House-Verbeugungen einfach zu weit von der Clubrealität entfernt waren, ging er auf diesem noch weitgehend unerforschten Terrain den Schlaglöchern aus dem Weg, indem er einfach auf die richtigen Insider setzte. Bei seinem Soloausflug „Wait“ ließ er sich noch von Juan Atkins und Kevin Saunderson helfen, aber der wahre Meisterstreich folgte kurz darauf mit „This Is Your Life“. In der originalen Langversion, produziert Stephen Hague, einem wahren Säulenheiligen des Synthpops, ist der Song bereits ein großer Wurf. Eine brillante Mischung aus Hi-NRG-Sequencer-Disco-Restspuren, Camp-Saxofonen, melodramatischen Flächen, pompösen Pop-Pianos, die auf groovige House-Pianos treffen, und einem sich streng himmelwärts dehnenden Spannungsverlauf, der sich natürlich in einem erschütternden Popsong entlädt, dessen Hymnenhaftigkeit erst durch die lakonischen Vorhaltungen Dr. Roberts die wahre Durchschlagskraft erlangt. Denn Hymnen, die nur Hymnen sein wollen, sind nicht immer welche. Aber wenn man den Gesellschafts- und Sozialrealismus schnöseliger Inseldandys mit einer guten Melodie und einem hemmungslos opulenten Arrangement kreuzt, ist man schon gleich auf die Zielgerade eingebogen. Damit nicht genug, Dr. Robert ließ dieses Wunderwerk auch noch auf mehrere 12“s verteilt von Ten City remixen, und die Jungs um das lange Zeit einzig gültige Sylvester-Nachfolge-Falsett von Byron Stingily machen natürlich genau die schwarze Sonntagsmesse daraus, die ihm wohl bei der Idee vorgeschwebt sein mag, und die mit unmittelbarer Wucht den Geist nur so durch die Luft wirbelt, wie eben die besten Tracks Marshall Jeffersons zu dessen Glanzperiode. Ich bin mir sicher, Dr. Robert konnte noch Jahre später in seinem Songer-Songwriter-Balearen-Exil regelmäßig abrupt über diesen Kunstgriff in begeistertes Lachen verfallen, als nun auch ihn die Treffsicherheit jener Tage verlassen hatte, die noch jede vermessene Tat gerechtfertigt erscheinen lässt. Da muss man aber eben auch erstmal hinkommen.
Kannst du Dich noch erinnern, wie und wann Du auf King Crimson gestoßen bist? War es eine nachhaltige Begegnung?
Auf jeden Fall! Die erste Begegnung war auf Radio SWF 3, da machte in den 70ern Frank Laufenberg (!) eine 2-teilige (!!) Sendung über King Crimson, das muss man sich mal vorstellen. Zwar abends, so gegen 22h vermutlich, aber immerhin. Da hab ich dann fleißig mitgeschnitten mit meinem kleinen Poppy Mono-Kassettenrecorder, und die Kassetten wurden dann rauf- und runtergespielt. Da waren praktisch alle “Hits” der Band dabei… und ich war gerade mal so 12 Jahre alt, schätze ich.
Warum hast Du Dir das Album “Red” ausgesucht? Was macht es so wichtig für Dich?
Es war dann das erste Album, das ich mir gekauft habe, zusammen mir dem Live-Album “USA” – beide gab es als Sonderangebot bei Zweitausendundeins, für 7 Mark fuffzich, glaube ich. Ich hab die bestellt, ohne genau zu wissen, was mich erwartet, und es war total der Hammer. Am Anfang hatte ich richtig Ehrfurcht vor dieser Musik, sie war so gewaltig und fremd für mich, dass ich die Alben gar nicht sooo oft hören konnte, aber ich hab sie von Anfang an geliebt. Da war ich ja auch erst 13.
Druffmix quarantuno !!! Un ballo nuovo porta ritmo nei fiancho della cittá. Ci vendiamo, trovimo, chiediamo che cosa si fa. Ma non cercate die volori, e magari sensation La notte e’nostra fin al mattino abbiamo illusion no. E’la fine del viaggino, ce’ sempre un domani e. Ci sono dimensioni, con illusioni e sensazioni. Give me more … Young romans – there is a night before each day and that price is still to pay. Never stop this old erosion phantastic voyage…
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