I picked this because of the extraordinary lyrics, which reappeared eventually in the house scene. Kerri Chandler did a version of it. And there are some rhythm patterns that you use as well. It was also a hit in the gay house scene. There are many house tracks based on this tune.
Personally, I really like Nina Simone a lot. I think there have been a lot of really bad remixes done of this track. For example, the Masters of Work remake added a really cheesy synth pad over her, so it’s really been bastardized a lot. But I think that’s part of the whole schmaltz of the gay house scene as well. That it has this way of reducing things to a cheap standard.
I think there’s a way in which it’s complicated to play music that verges more on gospel than soul in the club environment. And I think that’s something that Nina herself would like in a weird way. She identified herself less as a jazz musician, and more as a folk musician. And felt that she was channeled in the jazz corner by the industry. In her biography, she talks about being—if anything—a folk musician. That kind of cross-categorization is really interesting to me. And there’s also this idea of “How could her music get worked into a DJ set?”
Especially with this contrast between the euphoria of her live performances that is associated with her work, and her audience’s reactions to her work. She’ll play something like “Mississippi Goddamn,” this sad, tragic song. And the audience is like, “I love this song!” They’re cheering like idiots.
I think the same goes for this song. The way that she sings this song is not cheerful at all. That contrast struck me in that gay house context as well. It’s not the same sort of material that you ordinarily associate with it.
For sure, that’s something that I identify with in my own music. I often produce it from a perspective that people don’t sympathize with particularly. Or they approach it from an angle that is different from where I produce it from. They want to turn it into something, despite the complaints, that is energizing for a party. For me, I’m totally not concerned with this type of energy.
I really have a respect for her. I can empathize with this idea of immigration, of leaving the United States. It was under different circumstances, of course, but as an American who emigrated to Japan I feel a kind of simpatico with her.
Would you basically say that this streak in your work, where you reference things like this, is that you try to remain faithful to the original vibe of the material?
No. I don’t believe there is an original, or that there is something to be faithful to. I don’t believe in faith at all, in any form. I think this is important to clarify. That doesn’t mean just being kind of aloof or naïve about the connotations either. It’s about thinking about them in a way that allows for complications or recontextualizations as opposed to simply doing an homage or a tribute. Nina Simone has had enough tributes, you know? It’s OK if we don’t tribute always.
Gary Numan – Cry, The Clock Said (Beggars Banquet) 1981
Your Rubato series where you do piano renditions of Kraftwerk, Devo and Gary Numan. It struck me that all three of these acts have this weird relationship between technology and humanity. Was that your purpose with it?
Yes, of course. The purpose of the series was to investigate the techno pop icons that were the seminal acts of my childhood. And to think about how it polluted or influenced or channeled my own productions, as well as my own politics. And, of course, techno pop is very phallo-centric, Mensch Machine, so I wanted to also complicate the homo eroticism of this musical world that almost exclusively prevents the entry of women. Which makes it either a misogynistic or gay space. Or both. Or neither.
So all of the piano was composed on the computer, which I felt kept the technological association with these original artists and what I feel their vision was for using technology, but also to have the result be this neo-romantic piano solo that wasn’t a Muzak version, but going towards an avant-garde piano that—unless you were a big fan—you might not be able to pick out the melodies.
Sexuality this genre seems really warped in a way. As you said, like with Kraftwerk. The only time that they explicitly dealt with sexuality was on Electric Café on “Sex Object,” which is a really weird track.
Yeah. They had it in Computer World , they also had “Computer Love,” though. But it’s always about either the machine or the woman is the object. Always objectified. “Sex Object” has a very weird elementary school approach to gender.
Everybody likes to think of Kraftwerk as being very much in control of their image, but if you look at their catalogue, it’s a total mess. You have this Krautrock stuff. The Ralf und Florian album, that was cut from the catalogue for a long time because it didn’t fit in. They are much more eclectic than they want people to think.
I think their concept is also much more open than many people think. They left some leeway.
I think a lot of it is due to the record company. I’m coming at Kraftwerk as an American, and which records were distributed to us there may have been different than what was sold in Europe. So things like the first ones with the pylons were never seen until I was in New York. And they were, like, a million dollars. It was Autobahn , Trans Europe Express , Radioactivity , Computer World , Mensch Machine and that was it. If you could track down the Tour de France EP, it was a miracle.
How would you place Gary Numan in this? He also played with these ideas, but it always had a bit of a tragic note to it.
I think that the Dance album… Remember when you interviewed me about the Dazzle Ships album, and I talked about it being a kind of crisis moment when an artist is trying to figure out their own artistic direction, and they’re faced with the pressures of the major labels that they’re signed in and locked into. Dance was right around the same time, and I think it was Gary Numan’s crisis with the industry. When you look at it in relation to the kind of progress of the sound of his work—and at that time he did have a very linear channeling of what he was doing—this was the album that was the peak of this weird electronic Latin percussion thing. He had people from Japan working with him. His next album, Bezerker, was this more industrial thing. It was samplers and all this sort of stuff. For me, though, Dance was the height of this certain kind of sound that he had control over, but also dealing at the same time with pressure from the label.
Image-wise, what he did up to Dance certainly served him better than what he did after. I remember this sleeve of Warriors … Maybe the image that he portrayed earlier wasn’t exactly original, but it served his voice quite well. And his persona.
For me, the conflict of something like the Warriors cover, where he’s standing in this S&M gear, all leathered up with a baseball bat as though he’s some kind of bad ass road warrior guy, is that he has this posture that is totally faggy and limp. And the bleached hair. And then he’s not queer-identified. He’s straight-identified. He plays with gender in his lyrics, but he makes it clear in his interviews that he’s not. For me, it’s this contradiction between the kind of costume play that you could find in a gay club, but for me it was also a mismatch…like the leather bottom.
It also has to do with being a nerd that is really into science fiction. He also has this nerd component. His lyrics are all about Philip K. Dick and Blade Runner . He was totally into that stuff. And I think that’s also what drew me to him. And it also made me repress the impact that he had on me. By the time you reach 18 or so, it’s too tragic to say that you’re a Gary Numan fan. People react in this horrible way. But he, more than Devo or Kraftwerk, was really influencing me.
I used to plagiarize his lyrics and enter them into the school district contest and get ribbons for it. And when my father was upset with me about music and things, it was my Gary Numan records that he would lock away in the closet so that I couldn’t get at them. There was a lot of battle around Gary Numan in my adolescent life.
I think that’s why the “Cry, The Clock Said” has such a special connection for Comatonse. Because the first EP was basically a dub remix of this song. Read the rest of this entry »
Ich möchte heute die Rubrik dazu nutzen, um auf ein eher weniger beachtetes Opfer der Musikwirtschaftskrise hinzuweisen: den housigen Undergroundmix für normalerweise nicht housige Artists. In Zeiten, in denen Remixbudgets von Majorlabels die Beträge für die Praktikantenbetreuung nicht mehr übersteigen dürfen, A&R-Leute mit noch wesentlich mehr Verspätung ein Ohr von außen an die Mauern der Clubs halten, oder sich allgemein eingeredet wird, der Auftragsproduzent des Originaltracks könne die Dance-Version bestimmt auch gut machen, können sie nicht mehr wohl gedeihen, die seltsamen Blüten, die entstehen, wenn Bürostrategen, die nicht tanzen, auf Produzenten treffen, die nur bedingt in Chartsnotierungen denken. Die Blütezeit dieser Untergattung der House-Historie ist von den spätern 80ern bis Mitte der 90er datierbar, als krude Illusionen von Tanzflächenkredibilität gepaart mit prallen Marketingkampfkassen auf die Crème de la Crème der Clubkultur trafen, oder auch nur auf die Auftragsallzwecktypen, die sich für keinen Auftragsallzweck zu schade waren. Letztere gab es in der Clubkultur schon seit immerdar. Konzentrieren wir uns also lieber auf die Ersteren. Und vernachlässigen wir auch die Grundvorrausetzung dieser schiefen Konstellationen, nämlich dass sowohl Auftraggeber als auch Interpret das Endergebnis völlig gleichgültig ist, bis hin zur kompletten Verleugnung desselben bzw. peinlicher Zurschaustellung von nicht einmal Einviertelfachwissen, wenn die Dance-Version unerwarteterweise die Originalversion in Verkaufszahlen übertrumpft. Demgegenüber liefern die housigen Undergroundmixer zumeist genau das, was den nicht housigen Artists nur allzu offensichtlich fehlt. Die selbstverständliche Anbindung an Geschrei und Arme in der Luft, Schweiß, Sex und Tränen der Augenblicks-Ekstase und des Wochenendglücks. Und den Beweis, dass die jeweilige Zauberformel mit jedem Interpreten und Song funktioniert, solange man sich die Werktreue für die Radioversion aufhebt, und in den Dub- und Instrumentalversionen den dicken Hund von der Leine lässt. Es gibt sehr sehr viele Platten, wo dieses Prinzip hervorragend funktioniert, und dann Menschen auf der Tanzfläche zu Interpreten ausflippen, über die sie im Tagesgeschehen nicht einmal nachdenken würden. Indiskutables Popgeträller wird zu rhythmisch zerhackten Samples ohne stimmlichen Wiedererkennungswert, und Masters At Work machen aus Debbie Gibson, MK aus Bette Midler, DJ Pierre aus Donny Osmond, Shep Pettibone aus Paul McCartney, oder David Morales aus U2 unantastbare Clubikonen, für die Dauer des Tracks zumindest. One Little Indian hatte z. B. 1991 die merkwürdige Idee, ihre hauseigenen Indie-Superstars, die Sugarcubes, mit einem ganzen Remixalbum in der Clubszene zu vertäuen. Darauf waren, einige Mixe stinkenfaul, einige am Thema noch mehr vorbei als überhaupt befürchtet, einige uninteressant, einige interessant und einige waren echte Prachtexponate. Klarer Sieger des Wettbewerbs war für mich Tony Humphries, der seine schon anderswo demonstrierte Fähigkeit, großzügig eine Schicht New Jersey-Zauber über artfremde Musik zu legen, hier noch weit übertraf. Und er schaffte es, obwohl er sowohl alle kaprioligen Gesangsmanierismen der Sängerin unangetastet ließ, als auch dem knurrigen Sängerhünen seinen Lauf ließ. Im wunderbaren Klanguniversum von Humphries zu seiner besten Schaffensphase hat das alles seinen Platz, und wird zudem noch von allerlei feinsten Geistesblitzen erhellt. Für Humphries mag das nur eine Episode geblieben sein, aber Björk kehrte nie wieder zu Schrammelpop zurück, und für alle anderen war es ein gleißendes Himmelslicht im zwielichtigen Dunst von Körpern und Substanzen.
„This wasn’t supposed to happen, I was happy by myself, accidentally, you seduced me, I’m in love again“.
The Sugarcubes – Leash Called Love / Hit (One Little Indian, 1991)
Im Gespräch mit Paul Frick über “…And The Circus Leaves Town” von Kyuss (1995).
Kannst du Dich noch daran erinnern, wie Du auf Kyuss gestoßen bist? Ist diese Musik eine lange Liebe von Dir?
Ich weiß noch, dass ich bei “City Music” am Ku-Damm im Metal Hammer geblättert hab, und dass das Vorgänger-Album “Sky Valley” dort Platte des Monats war. Das war 1994, mit 14 oder 15. Im Review stand, glaube ich, etwas von einer “Metal-Variante von Pink Floyd”… Das hat mich dann wohl geködert. Ich hab es mir angehört und war sofort von dem warmen, bassigen Sound eingenommen, und von dem unterschwelligen Blues. Sowohl “Sky Valley” als auch “…And The Circus Leaves Town” waren dann eine Zeit lang der Soundtrack meines Teenager-Lebens… Ich habe damals auch einige ihrer Songs und Riffs auf der E-Gitarre nachgespielt.
Warum hast Du Dir ausgerechnet “… And The CircusLeavesTown” ausgesucht? Was macht es zu DER Platte für dich?
Ich würde zwar nicht sagen, dass es DIE eine Platte ist, aber von meinen diversen All-Time-Favourites ist “…And The Circus Leaves Town” eine der wenigen, die ich immer ähnlich stark gespürt habe, die für mich auch eine Art innere Konstante über 15 Jahre hinweg darstellt, während sich mein Geschmack und meine Art Musik wahrzunehmen des öfteren stark geändert haben.
Den persönlich nostalgischen Faktor mal beiseite genommen, würde ich hervorheben: Den unglaublich organischen Sound. Die tiefen Bass-/Gitarrenflächen klingen so körnig und lebendig, und bei aller Verzerrung überhaupt nicht “hart”. Wie ein in den Tiefen kondensierter Blues. Josh Hommes Gitarrenspiel wirkt nie technisch oder virtuos, sondern hat bei allen Psychedelic-Anleihen immer etwas Reduziertes. Er und auch der Basser Scott Reeder bringen sehr intensive Stimmungen mit nur wenigen Tönen hervor, sind Meister der Andeutung. Alfredo Hernandez’ Schlagzeug ist wunderbar warm gespielt und aufgenommen, Lichtjahre von mechanischen Metal-Drums entfernt. Die fast ständig durchzischelnde, dreckige Cymbal-”Fläche” ist sehr charakteristisch für Kyuss und frequenztechnisch quasi die Ergänzung der tiefen Gitarren. John Garcias tolle Stimme ist grandios leise gemischt, manchmal eher eine Art sehnsuchtsvolle Andeutung in der Ferne… Man höre “El Rodeo”!
Der eigene Kyuss-Klang kommt auch besonders durch die Repetitivität der Stücke zur Geltung. Vielleicht ist diese Vertiefung in den Klang andersherum auch eine Konsequenz dieser Repetitivität. Eins ist hier jedenfalls ohne das andere nicht denkbar. Da wären wir eigentlich auch schon beim Thema Club-Musik…
Die Stärke dieser Musik liegt für mich im Zusammenspiel. Es können keine Songs sein, die einer schreibt und als Mastermind umsetzt. Es sind Kondensate aus langen Jams, aus einer gemeinsamen Stimmung im Raum (oder natürlich – wie die Kyuss-Legendenschreibung sagt – in der Wüste…) Für mich war und ist diese hypnotische Melancholie unwiderstehlich. Kyuss’ Musik ist extrem energetisch, ohne sich punktuell und forciert aufzudrängen.
Man kann es nicht schönreden, in der Musikgeschichte sind die New Romantics nicht wohlgelitten, und vor allem Visage hat das Urteil der Nachwelt hart getroffen. Nun findet man die fast zwanghafte Paradiesvogelhaftigkeit von Steve Strange lächerlich, der Camp ist ins Tragische übergekippt, die sexuelle Ambivalenz überholt, der Glitzer vertrocknet. Dabei sah das alles am Anfang sehr viel versprechend aus. Steve Strange war Ende der 70er das maßgebliche Gesicht der noch jungen Szene um den Londoner Blitz Club, wo man sich nach dem Vorbild von Kraftwerk, David Bowie und allem was im Post Punk Glam hatte eine neue Bewegung bastelte. Bowie erkannte das natürlich schnell und castete seine neuen Jünger für den Videoclip zu „Ashes To Ashes“, Japan griffen als erste auf was in der Luft lag, und gingen mit Giorgio Moroder ins Studio. Doch das erste hörbare Ankunftssignal der New Romantics waren Visage, die 1980 mit ihrem ersten Album und vor allem „Fade To Grey“ den Kult zu Pop machten. Midge Ure (sonst Rich Kids/Ultravox), Rusty Egan (sonst Rich Kids/Blitz-Club-DJ), Billy Currie (sonst Ultravox), Dave Formula und John McGeoch (sonst Magazine) sowie Barry Adamson und eben Steve Strange waren die Supergruppe und schafften es, alle Einflüsse und Themen zwischen artifiziellem Pathos, Pierrot-Pomp und kalter Endzeitromantik mit Image und Musik auf den Punkt zu bringen. Und plötzlich konnte alles in den Charts gar nicht mehr überschminkt genug sein. Visage selbst waren nicht so erfolgreich, wie es alle Beteiligten für selbstverständlich gehalten hatten, und eine Vielzahl von anderen Elektronikbands war entweder im Startblock oder schon vorbei gerannt. Also wurde 1982 bei „The Anvil“ nochmal alles mobilisiert was ging. Design Peter Saville, Inszenierung Helmut Newton, Steve Strange gab als visueller Hingucker alles, und die Band stellte wesentlich stringenter als auf dem Vorgängeralbum eine wirklich sehr moderne bis kühne Vision von dekadenter Discomusik auf die Beine. Aber es hat nichts genützt. Midge Ure, seine Gitarrenparts ließen teilweise schon erahnen zu welchen musikalischen Schandtaten er bereit sein würde, wurden Stranges divaeske Eskapaden in der Tat zu strange (dessen Drogensucht hat auch nicht geholfen), die anderen Mitglieder fremdelten in anderen, weniger imagelastigen Projekten, und das Gesamtkonzept erwies sich in der Euphorie eines der besten Popjahrgänge überhaupt als zu wenig euphorisch. Man wollte den schattigen Zwielichtschick der ersten Jahre nach Punk nicht mehr, verabschiedete sich vom Gebot kühler Oberflächlichkeit und Clubs voller starrer Posen, und ehemals vernachlässigte Figuren der Szene wie Boy George rächten sich mit hohen Chartsnotierungen für Musik, in der auf einmal einer blauäugigen Neueinschätzung von Soul Platz eingeräumt wurde, was noch kurz zuvor völlig undenkbar und höchst verachtenswert gewesen war. Strange drehte noch eine Ehrenrunde in der Hi-NRG-Szene der schwulen Metropolenclubs und ging dann über Jahre an der Nadel verschütt. Die musikalische Hinterlassenschaft von Visage sollte man trotzdem keineswegs unterschätzen. Die 1979er B-Seite „Frequency 7“ ist ein vor allem in Detroit gewichtiger Techno-Prototyp, der Nachzügler „Pleasure Boys“ wurde zu einem Electro-Klassiker, und der sequentielle Funk der Single „The Anvil“, vor allem im Mix vom legendären John Luongo, ist immer noch eine zwingende Pracht (man beachte auch die sehr abstruse deutsche Version „Der Amboss“), und das gesamte Album gehört sowieso überall da eingesetzt, wo man der Beliebigkeit des zeitgenössischen Discogrinsens mal einen ordentlich dominanten Hieb mit der Neunschwänzigen versetzen muss.
Im Gespräch mit Justus Köhncke über “Play Loud” von den B-52’s (1979).
Kannst Du Dich noch daran erinnern wie und wann Du auf die B-52’s gestoßen bist? War die Band eine prägende Jugendliebe von Dir?
Absolut. Anfang 1980, als ich 13 war, kam meine 2 Jahre ältere Patchworkfamilienschwester Corinna von einem zweijährigen Intermezzo bei ihrem leiblichen Vater in Berlin zurück in unseren mittelhessischen Provinzschoß der Patchworkfamilie (die derzeit ja noch lange nicht so hieß) – nicht ohne die heiße Ware ihrer Mauerstadt-Teenieclique: Ian Dury, The Specials, The Police (tja, auch) und: The B-52’s „Play Loud“. Ich war gerade dem Hitparadeausdemradioaufcassettemitschneiden hin zum Cooleleutehörenjaalbenvontollenkünstlern entwachsen, da kamen mir diese Empfehlungen gerade recht. Tatsächlich kann ich noch heute viel für die erste Specials, „New Boots And Panties“ von Ian Dury & The Blockheads und unser Thema, „Play Loud“, tun. Corinna liebe ich nach wie vor heiß und innig, sie ist Wissenschaftlerin des psychologischen Fachs in Heidelberg, und findet poptechnisch nurmehr Abba, die Carpenters und Anett Louisian gut, von der sie meint, ich müsste die doch auch toll finden, wegen der einfühlsamen deutschen Texte, woran ich mich ja auch versucht hätte. Aber das nur am Rande.
Warum hast Du Dir ihr Debüt „Play Loud“ ausgesucht? Was macht das Album so wichtig für dich?
Wichtig ist natürlich, siehe oben, die (pop-)frühkindliche Prägung mit 13, aber andererseits nenne ich hier ja nun auch nicht „Regatta De Blanc“ (von Police, aus derselben Tranche). Denn „Play Loud“ ist für mich über die Jahre einfach nur gewachsen als besonderes Gewächs, das sie ist, diese Platte – später mehr dazu.
1988 brauchten die Videokünstler Mark McLean und Colin Scott musikalische Untermalung für eine dieser visuellen Blendgranaten, die im Nachhinein so ulkig gealtert sind (siehe auch X-Mix), und Brian Dougans dachte sich dafür „Stakker Humanoid“ aus. Das Ganze erschien dann im selben Jahr auf Morgan Khans notorischem Label Westside, und hinterließ sogleich übelste Verwüstungen im ersten britischen Summer of Love. Und das lässt sich auch über zwanzig Jahre später noch gut nachvollziehen. Der Track unterschied sich erheblich sowohl von den funkigen Acid-Prototypen aus Chicago als auch von den eher poppigen Sample-Überdosis-Varianten, die man von der Insel aus entgegensetzte. Über einen ungelenken Electrobeat rumort es gefühlte Ewigkeiten unten- und oben herum, und dann kommt diese herrische Stimme aus dem archaischen Computerspiel „Berzerk“ (überhaupt die herrischen Stimmen von Acid House!), und über die bis dahin brutalste 303-Bassline bricht ein Inferno bis dato ungehörten Ausmaßes los. Man kann es noch so oft gehört haben, diese Stelle kommt einfach immer unerwartet. „Stakker Humanoid“ blieb jahrelang ein viel gespielter Querschläger im 4/4-Bereich, doch gerade in den Händen der Breaks-Szene nach der klassischen Drum and Bass-Hausse erwies sich das visionäre Potential des Tracks, und auf Jahre hin wurde sich mit unzähligen Remixen und Mashups daran abgearbeitet. Dougans, der Humanoid nach Zwist mit den ursprünglichen Auftraggebern 1989 nach ein paar weiteren Tracks aufgelöst hatte, war da schon längst woanders. Mit Garry Cobain gründete er die legendären Future Sound Of London und andere Projekte, und setzte mit „Papua New Guinea“ und zahlreichen anderen Tracks, etwa auf Jumpin’ & Pumpin’, der noch taufrischen Breakbeat- und Raveszene der frühen 90er seinen Stempel auf. Seitdem hat er mit Cobain als FSOL und Amorphous Androgynous wesentliche Entwicklungen des Internets und anhängiger Multimediafortschritte früh aufgegriffen und dann großzügig liegenlassen, allerlei spinnerte Interviews und Statements abgegeben, und fortlaufend ungemein unterhaltsame eklektische Radioshows aufgenommen, welche die meisten Bemühungen der jüngeren Post-Disco-Psychedeliker in obskurem Inhalt und epischem Umfang noch gut in Schach halten können. Irgendwie auch beruhigend, dass man nach Jahren umfassender, zukunftgerichteter Soundforschung in diesem Feld irgendwann doch wieder bei Hawkwind landet.
Im Gespräch mit Stefan Goldmann über “Devotion” von John McLaughlin (1972).
Was ist Deine persönliche Verbindung zu John McLaughlin? Wie und wann bist Du auf ihn gestoßen?
Als ich 14-15 war und meine Ferien wie immer in Sofia verbrachte, war plötzlich Jazz das ganz große Thema bei meinen Freunden dort. Die anderen waren 2-4 Jahre älter als ich und ich ließ mich gerne beeinflussen. Als ich z. B. 9 war, kam ich so zu Iron Maiden, dann zu Led Zeppelin und Pink Floyd, und schließlich kam ich eines Sommers wieder und die waren alle ganz versessen auf das, was sie für Jazz hielten. Also Hauptsache virtuos – da wurde dann John Coltrane genau so gehört wie Al Di Meola oder die Chick Corea Elektric Band. Der Name McLaughlin fiel da auch schnell. Zurück in Berlin ging ich also zum Virgin Megastore und schaute mir die Kassetten an. Das war das Format, das mich interessierte, weil ich keinen eigenen Plattenspieler hatte, dafür aber einen Ghettoblaster und einen Walkman. Im Laden hatten sie die “Devotion” sowie die “Love Devotion Surrender” mit Carlos Santana. Sonst nichts. Als angehender Jazz-Snob hab ich natürlich die „Devotion“ mitgenommen und mich nicht mit irgendwelchen Rockern aufgehalten. Interessanterweise war dieses Tape die Lizenzausgabe von Celluloid, was später eines der wichtigsten Labels für mich werden sollte. Es hatte dieses super Coverdesign von Thi-Linh Le, der die ganzen legendären Celluloid-Cover in den 80ern gemacht hat. Ich kam hier also gleich mit zwei sehr wesentlichen Dingen in Berührung. Als ich damals auf einer Skifahrt in Tschechien war, konnte ich damit ganz gut die Mädchen beeindrucken, weil das selbst für die offenkundig so viel besser war als der Spaß-Punk, den die anderen Jungs dabei hatten.
McLaughlin war ja an sehr vielen bedeutenden Alben beteiligt. Warum hast Du Dir “Devotion” ausgesucht?
Gut, allein die ganzen Miles Davis Platten, auf denen er mitspielt sind eh der Wahnsinn. „Bitches Brew“ ist für mich sicherlich das bedeutendste Album überhaupt. Nur ist “Devotion” für mich einerseits der Einstieg gewesen, anderseits ist es in mehreren anderen Aspekten wirklich bemerkenswert: Es ist ein Album, das jemand in ein bestehendes Genre hineingesetzt hat – und dieses völlig übertroffen hat. Das ist ein wichtiger Beleg, das so etwas möglich ist. Es gibt immer diesen riesigen Vorteil, der Erste zu sein, der etwas Bestimmtes macht. Also ich denke da an Jeff Mills oder Plastikman, die einfach als erste wahrnehmbar ein kompositorisches Niveau erreicht haben in einer Musik, die vorher eher nur raue Energie war. Solche Leute haben auf Jahrzehnte einen Vorteil gegenüber jedem, der erst später dazukommt. Es ist ein zentrales künstlerisches Problem, wenn man innerhalb irgendeiner bestehenden Kunstform arbeiten will: was kann ich eigentlich noch beitragen? Die Möglichkeiten sind halt entweder den Rahmen zu dehnen oder es einfach deutlich besser zu machen als alle Anderen. Und Letzteres hat McLaughlin mit “Devotion” einfach gemacht. Da kommt einer aus England nach New York und nimmt den kompletten Laden auseinander. Die “Devotion” ist der klanggewordene feuchte Traum jedes Hendrix-Fans, nur das Hendrix das nie hingekriegt hat. Auch nicht mit “Band Of Gypsies”. Da kulminiert Etwas, was die ganze Zeit als Erwartung in der Luft lag, nur von Niemandem vorher eingelöst werden konnte. Dieses Energieniveau war einfach damals unbekannt. Und sehr viele spätere Sachen fußen darauf – sowie auf Lifetime, der Tony Williams Band mit McLaughlin und Larry Young.
The Oliverwho Factory “Past, Present & Future” Madd Chaise Inc
Ever since I came across their releases a while ago, I’m a fan of this elusive couple from Detroit. Were their previous tracks often weird and wild, heaping ideas on top of each other that could supply other current house (and techno) producers with a year’s worth of material, this EP is rather smooth, even if some of their earlier tracks already showed their skills in that area. Subjective as it may be, on these tracks they manage to utilize elements that usually put me off house records right away: nujazzy offbeat rhythms, afro percussion, synth noodlings, this harmony singing that Blaze once brought into the scene (but it certainly wasn’t their fault, bless). In short, I have a whole range of unpleasant associations I normally connect to this certain kind of “spiritual” house that was predominantly championed in the New York scene of former years. That kind of house that wants to lift you up with its soulfulness, when it actually drags you down with weak songs, stereotypical arrangements and deepness by numbers. It speaks a lot for Oliverwho Factory that they take exactly these ingredients and make them shine in a different light, whilst maintaining their own way of establishing their signature rough moods and original details. Judging from the variety between house, techno and beyond they have covered so far, they are definitely on the surprising side of club music, and I trust them to stay there.
Anthony Shakir “Frictionalisms 1994 – 2009” Rush Hour
Where other Detroit originators struggled to keep up their standards for whatever reason as time passed by, Anthony Shakir never failed to deliver releases full of stunning ideas and sounds, rhythmic complexities and style-bending adventurousness. Nevertheless a lot of his output seemed to fly underneath the radar and so a bigger spotlight was long overdue. And like with Daniel Wang before, Rush Hour did a spectacular job in switching it on. There are many more gems to explore in Shakir’s back catalogue, but I can’t imagine a better place to start from than this retrospective (even if admittedly there is no other available anyway). I bet a lot of people will discover blueprints for other success stories in house and techno while hearing this, and it sure does no harm to point in the direction they’re coming from, and lick the funky emotions in the process.
nsi. “eitherway” non standard productions
Tobias Freund and Max Loderbauer surely have enough talent and vision to get away with borrowing from Haruomi Hosono for their brand name. With this EP they pick up where “Squelch” left, again eliciting an interesting plethora of sounds and rhythms from their presumably vast supply of machines, and arranging them like only those can do who invest a lot of thought and experience in what they do. Preset-free experimentalism with production values that shame most laptops into implosion, and truly in a league of its own. I really wouldn’t mind more current electronic music daring to take chances the way this music does, but I also absolutely don’t mind listening further into their space while waiting for that to happen. Non standard productions indeed.
So true funny how it seems always in time but never in line for dreams head over heels when toe to toe this is the sound of our soul
Lani Hall – Hello It’s Me Melissa Manchester – Talkin’ To Myself Carly Simon – Tranquillo Martha Velez – Up To You Joe Jackson – A Slow Song Maria McKee – Show Me Heaven Dusty Springfield – Nothing Has Been Proved (Dance Mix) Youssou N’Dour & Neneh Cherry – 7 Seconds Jim Diamond – I Should Have Known Better Heart – Alone Anita Baker – Sweet Love Laibach – Across The Universe Matt Bianco – More Than I Can Bear Simply Red – Holding Back The Years Style Council – Long Hot Summer (Tom Mix) Billy Idol – Eyes Without A Face Martika – Love Thy Will Be Done Sophie B. Hawkins – Damn I Wish I Was Your Lover Eurythmics – It’s Alright Linda Di Franco – T.V. Scene Any Trouble – Touch And Go Amii Stewart – Friends Spandau Ballet – True Dee Dee Bridgewater – Lonely Disco Dancer Hi-Gloss – You’ll Never Know Johnny Bristol – Take Me Down Andy Gibb – Shadow Dancing Robert Palmer – Mercy Mercy Me / I Want You Palais Schaumburg – Beat Of 2 Banderas – This Is Your Life Bee Gees – How Deep Is Your Love Richard Ace – If I Can’t Have You Dionne Warwick – Heartbreaker Barbra Streisand – Woman In Love
Auch wenn ich sie altersbedingt erst mit etwas Verspätung entdeckt hatte, der Split der Specials, nach nur zwei grandiosen Alben, war ein echtes Schockerlebnis. Man hatte gerade erst ihre Wichtigkeit begriffen, das Echo von „Ghost Town“ hallte im Kopf noch lange nach, aber da war es schon vorbei. Was die Mitglieder Terry Hall, Lynval Golding und Neville Staple kurz darauf als Fun Boy Three losließen, muss allerdings für weite Teile der Pork Pie behüteten 2-Tone-Fangemeinde noch ein viel größeres Schockerlebnis gewesen sein. Zwar deutete es sich bei „More Specials“ schon an, aber nun war sie ganz weg, die Punk/Ska-Kombi, die Rude Boy-Outfits, die bittere Straßenkultur, und vor allem die musikalische Ideenwelt von Jerry Dammers. Stattdessen: Dschungeltrommeln, knappe Slogans und billigste Elektronikinstrumentierung. Wo vorher die Specials noch vielfältige und abseitige Einflüsse zu einem scharfen Profil bündelten, waren Fun Boy Three erstmal eine simplifizierend klingende Trotzreaktion. Eine zutiefst gegenteilige Neuerfindung, die in ihrer Konsequenz unmissverständlich darauf hindeutete, dass bei den Specials bezüglich künstlerischer Differenzen doch einiges im Argen gelegen hatte. Dennoch, die kongeniale Gesangsachse zwischen Terrys schneidendem Call und Nevilles brummiger Response war noch bestens intakt, und die grundsätzliche Angepisstheit der Texte war auch keinen Deut abgemildert, sie war nur nicht mehr hinterhältige Detailbeobachtung, sondern hinterhältige Beobachtung eines frustrierenden Gesamtbildes. Dazu im Hintergrund ein einziges Gerumpel und Gerappel auf der einen, bunt-verquerer Einfachstpop auf der anderen Seite. Und natürlich introducing: Bananarama! Ich hatte damals nicht unbedingt Eindruck, dass dieses Album ein großer nachhaltiger Wurf sei, es gab einfach keinen Vergleich, und eigentlich folgte erst mit dem zweiten Album „Waiting“ die Erkenntnis, dass hier etwas Ungehörtes und Unverwechselbares passiert war. Selbstverständlich ist „Waiting“ eines der tollsten Alben überhaupt, aber eben musikalisch konventioneller, und diese Tatsache bewirkte bei mir, dass ich ihr erstes Album immer besser und wichtiger fand, wohingegen ihr zweites Album eines der tollsten Alben überhaupt blieb (siehe auch The Colourfield). Und das ist ein wichtiger Unterschied.
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