Rückblick für das Goethe-Institut – Elektronische Musik aus Deutschland 02/11
Vorwärts immer, Rückwärts immer
“Forward Ever Backward Never” lautete der Titel der Mayday-Compilation von 1992. Man glaubte noch aus vollem Herzen an die von elektronischer Tanzmusik und -kultur ausgelöste Revolution. Es lief ja auch gut. Die Strukturen waren noch elastisch und ausbaufähig, der Pioniergeist beflügelte die Kreativität, und auch die ökonomische Kurve zeigte steil nach oben. Natürlich war unter diesen Umständen alles davor irrelevant.
In den 18 Jahren danach hat sich aber einiges anders entwickelt, als man es damals für möglich gehalten hätte.
Auf der einen Seite hat sich schnell herausgestellt, dass der musikalische Fortschritt ganz ohne Rückbezüge eine Utopie bleiben musste. Nichts entwickelt sich schneller als der Sound der Clubs, die nötige Innovation um nur forward zu bleiben konnte nie aufgebracht werden.
Und wenn forward nicht mehr so viel passiert, kann man auch backward schauen, auf all das, was im Schwung der Dinge noch nicht mal verarbeitet war.
Und so landet der Sound von 1992, vermutlich schon Ende des gleichen Jahres hoffnungslos veraltet, in Bruchteilen im Jahr 2010 und man hat sich an eine Wiederkehr dieser Art schon längst gewöhnt.
Die Zyklen, in denen ältere Tendenzen aufgegriffen wurden, wurden immer kürzer, gleichzeitig ging man auch immer weiter zurück. Die ältere Generation wurde somit mit ihrer Vergangenheit konfrontiert, und die jüngere Generation machte aus derselben Vergangenheit ihre Gegenwart, und beides geschah auf der Suche nach dem Neuen.
Folglich war 2010 ein Konsolidierungsjahr. Man wollte das Rad gar nicht mehr neu erfinden, man gestaltete es um. Wozu man in den Clubs feierte, unterschied sich nicht maßgeblich von den vielen Jahren davor, nur dass die vielen Jahre davor nun gebündelt zu hören waren, in einer modernisierten Auslegung, in der der Fortgang oftmals nur an Nuancen ablesbar war, und das auch nur mit einem gewissen Maß an altersbedingter oder eigeninitiativer Vorbildung.
Die “Krise”
Den Takt der Ereignisse gab nach wie vor die Krise der Musikindustrie vor, die viele dazu bewog, sich für den kurzen Erfolg an gängige Mittel zu heften, andere dazu, für den anhaltenden Erfolg ihre Meriten eher zu verwalten als weiterzuentwickeln, andere wiederum dazu, ungeachtet von Erfolg oder Misserfolg den ökonomischen Niedergang als Chance zu sehen, sich kreativ erst recht auszutoben.
Die Demokratisierung der Produktionsmittel in Zeiten von billiger Soft- und Hardware und verkürzten Vertriebswegen führte in jedem Fall zu einer Schwemme von Trittbrettmusik und Geringverdienern, und jeder kämpfte um die schwindende Halbwertzeit, die die Medien in ihrem proportional wachsenden Themenhunger noch zuließ.
Man konnte sich aber stets sicher sein, zu jedem erdenklichen Aspekt mehr Podcasts, Soundcloud-Sets und Webdiskussionen zur Verfügung zu haben, als man je bewältigen könnte.
Auf der anderen Seite erwies sich die Clubkultur als nahezu krisenresistent. Den Feiernden waren die zeitgenössischen Bürden der Kreativen letzten Endes egal. Sie wollten einfach nur feiern wie eh und je, und das war natürlich ihr gutes Recht. Auch wenn alle Vulkane Islands gleichzeitig ausgebrochen wären, hätten sich immer noch genügend DJs gefunden um den Betrieb aufrecht zu erhalten. Nachrichten von insolventen Großclubs wie dem Londoner Matter/Fabric blieben nur Zwischenrufe, auf die man in ebenso großen Clubs auf Ibiza oder in anderen Großstädten gar nicht reagierte, oder reagieren musste.
Die national und international magnetische Berliner Clublandschaft etwa, die Tobias Rapp 2009 treffend in seinem Buch „Lost and Sound“ einfing, verlor mit der Bar 25 einen Protagonisten, über dessen Verlust man allerdings schnell hinwegschritt. Man eroberte sich flugs weitere Freiluftflächen, etliche neue Veranstaltungsräume, und die weiterhin einströmenden Easyjetsetter ließen sich nun zum Teil nieder, und wurden nicht nur von DJ-und Produzentenseite, sondern auch als Veranstalter und Clubbesitzer aktiver Teil des Ganzen.
Folglich musste noch weiter zusammengerückt werden, und es rumorte an den Konfliktherden. Die lästig gewordene nationale Berichterstattung über die Szenerie verspielte es sich nach ersten unbeholfenen Versuchen, die Clubkultur zu verstehen, mit reflexartig auf den Sündenpfuhl zeigenden Outsider-Informationen, denn die Kultur kam mittlerweile ohne Berichterstattung aus.
Die Leitmedien und etliche sich zu Kommentaren berufen fühlende Personen des öffentlichen Lebens nahmen anlässlich des Love Parade-Desasters fast schon nachtragend und entschieden zu lange den Hedonismus der Szene an Stelle der unfassbaren Inkompetenz der zuständigen Organisatoren ins Visier und gruben den Graben damit noch tiefer.
Die Sendung mit der Maus
Nicht nur bei der Musikproduktion tobte 2010 ein Analog-vs.-Digital-Glaubenskrieg, sondern auch bei der technischen Umsetzung im Club. Panasonic entschied sich die Produktion des legendären Technics SL 1200-Plattenspielers einzustellen, des Gerätes, das Dekaden von DJ- und Clubkultur maßgeblich geprägt hatte.
Die unterlegene Analogfraktion erklärte dies mit dem unwürdigen Bequemlichkeitsaspekt und den niedrigen bzw. meist gar nicht vorhandenen Kostenfaktoren über Promo- und Filesharing-Plattformen beschaffter Musik, die Digitalfraktion erklärte dies mit dem unwürdigen Unbequemlichkeitsaspekt und den beschränkten mixtechnischen Möglichkeiten des Vinyls und der dazugehörigen Hardware.
Letztlich wählte der Großteil der Clubs den Mittelweg und unterstützte digitale Abspielsysteme, mit denen man Audiodateien mit der Haptik eines Platten-oder CD-Spielers auflegen konnte. Das Potential der mixtechnischen Möglichkeiten solcher Geräte nutzten aber nur wenige DJs, was die Fronten weiter verhärtete.
Ungeachtet dessen schoben sich aber die Performer noch weiter als integraler Bestandteil in die Line-ups der Clubs, und bei ihren Auftritten spielte analoge Ausrüstung eine noch geringere Rolle. Im Gegensatz zu DJs ließen sich Live-Acts besser in die zahlreichen Veranstaltungen einbauen, bei denen sich elektronische und rocktradierte Musik im Programm und beim Publikum vermischten, wovon letztlich alle Seiten profitierten. Oft vertreten waren der zum Konsensthema hochgeschriebene Paul Kalkbrenner, Modeselektor, die national fast allein auf weiter Flur die zahllosen Bass-Bewegungen der englischen Szene einfangen und zurückzuschleudern schienen, und die Wiener Band Elektro Guzzi, die mit einem klassischen Setup aus Bass, Gitarre und Schlagzeug eine originäre Auslegung von Techno umsetzten.
Je mehr der Fokus sich von der herkömmlichen Position des DJs zum traditionellen Auftritt verschob, desto klarer wurde in der Konsequenz, dass es nahezu unmöglich geworden war, eine Karriere als DJ zu beginnen, ohne selbst Musik zu produzieren.
Was war/ist House?
Für House war 2010 ein Jahr weiteren Wachstums, wobei für das Genre die fortlaufenden Referenzen aus dem reichhaltigen Disco-Erbe eine ebenso wichtige Rolle spielten wie die Rückbesinnung auf die eigenen Wurzeln.
Die erwähnten technischen Erleichterungen in der Musikproduktion und verkürzten Vertriebswege verstärkten die Flut von Edits und Bootlegs bekannter oder obskurer Titel abermals. Als Klangbild waren House und Disco aber nicht mehr auseinanderzudividieren, ähnlich wie in den Pioniertagen, als House noch als Evolutionsschritt von Disco aufgefasst wurde, und nicht als ablösendes Phänomen.
Die entscheidenden Pole waren Deepness, Disco in allen seinen Spielarten und vorwärtsorientiertes Geschichtsbewusstsein, und sie wurden in Deutschland am erfolgreichsten von Running Back und Permanent Vacation repräsentiert, und besonders dem auf beiden Labels veröffentlichenden Hamburger Produzenten Tensnake, dessen internationaler Erfolg darauf hinzudeuten schien, dass das Potential der Sounds noch lange nicht ausgeschöpft ist, vor allem wenn man die zeitliche Verzögerung als Maßstab nimmt, mit der Minimal in vielen Ländern erst den Schwung aufnahm, der bis heute anhält.
Die flächendeckende Renaissance der Alten Schule bewirkte allerdings auch zwangsläufig einen sehr traditionalistischen Umgang mit dem Genre. Ein Großteil der letztjährigen Produktionen begnügte sich mit der Rekonstruktion bewährter Soundmodelle von US-Produktionen von Ende der 80er bis Mitte der 90er-Jahre, aber es gelang nur wenigen Produzenten, diesen Vorgaben mit modernen Mitteln die Frische, Seele, Emotionalität und Individualität beizugeben, die die ungebrochene Faszination der Vorbilder ausmachen.
Etablierte Labels wie Dial/Laid festigten ihren Status, u.a. mit dem Album von Efdemin, die Hauptstadt sorgte mit den ersten erfolgreichen Schritten von Labels wie etwa Retreat oder Produzenten wie Hunee für Aufsehen, aber vor allem die lebendige ostdeutsche Szene rund um Workshop, und Mikrodisko konnte international individuelle und kreative Impulse setzen.
Auffällig war, dass viele House-Tracks sich dezidiert unter der 120 bpm-Marke bewegten, und man sprach nun von Autoren-House, um die tendenziell introspektive Musik von erfolgreichen Newcomern wie John Roberts oder Nicolas Jaar zu kategorisieren. Eine Bezeichnung, über die der Individualismus eines DJ Koze schon hinausgewachsen ist, der mit originellen Remixen, eigenem Label und Komplizen aus der ersten Blütezeit von deutschem House seinen Spielraum erweiterte.
Triumph der Bastionen
Die Erfolgsgeschichten des Techno, die sich 2009 entwickelten, setzten sich auch im folgenden Jahr fort. Ostgut Ton verfestigte sich als international stilprägende Exekutive des Berghain-Imperiums, und trug auch weiterhin die geschlossenen Reihen der eigenen Residents in die Welt hinaus, mittels Künstleralben der Aushängeschilder Shed und Marcel Dettmann, aber auch mit einer luxuriösen Compilation, auf der alle Künstler des Labels Field Recordings aus dem Club in eigene Tracks einarbeiteten.
Dieses Bekenntnis zum aufwändigen Produkt, das auch das Traditions-Label Perlon mit seiner Superlongevity-Compilation vollzog, stand in der Techno-Landschaft einer Vielzahl von Veröffentlichungen gegenüber, die in Sound und Design den klassischen Platten aus dem Umfeld der Berliner Institutionen Basic Channel bzw. Hard Wax und den angeschlossenen Labels nachstrebte.
Es gab zahlreiche handgestempelte Platten ohne Credits und Interpreten, die anonym bleiben wollten. Dabei war nicht immer klar, inwiefern die Marketingverweigerung Überzeugung, oder wiederum Marketing war.
Der einst von Mark Ernestus und Moritz von Oswald initiierte Dub Techno-Sound, blieb auch 2010 ein unumgängliches Leitmotiv, etwa für Labels wie Prologue oder Stroboscopic Artefacts.
Ernestus selbst legte sein Augenmerk dagegen auf afrikanische Rhythmik, so wie auch das indirekte Umfeld mit T++ und Shackleton, und von Oswald brachte nach seiner von einem Schlaganfall bedingten Pause erfolgreich seinen Sound mit einem Trio auf die Bühne.
Der etwas beliebige Minimal-Techno der Vorjahre wurde bei anderen Künstlern für einen massiven und unmittelbaren Grundklang aufgegeben, der sich gleichermaßen an den dunkleren Techno-Produktionen der 90er orientierte, als auch an der Post Punk- und Industrial-Ästhetik der 80er.
So emanzipierte sich Chris Liebing mit seinem Label CLR erfolgreich von den einst selbst gerufenen Schranz-Geistern, und wo in der Electroclash-Hausse, noch Fashion- und Performance-Aspekte die künstlerischen Überlegungen beeinflussten, beriefen sich zu Teilen aus Berlin operierende Labels wie Sandwell District nun direkt auf die Klangexperimente und Artworks von Bands wie Throbbing Gristle oder Cabaret Voltaire, und übertrugen deren Vorleistungen auf ihre eigene Arbeit.
2010 war aber auch ein guter Jahrgang für die Synthese von Club- und Hochkultur.
Der von Stefan Goldmann ins Leben gerufene Elektroakustische Salon im Berghain wurde serienreif, der Produzent selbst erweiterte seinen Spielraum sowohl mit cluborientierten Produktionen, als auch einer Ballettkomposition, die im Rahmen des Time Warp-Raves am Nationaltheater Mannheim aufgeführt wurde. Ähnlich experimentierfreudig auch der Kölner Altmeister Wolfgang Voigt, der von der Bildenden Kunst zur elektronischen Musik zurückkehrte, aber nicht ohne beides mit neuen Ansätzen verbinden zu wollen.
Ebenso willkommen auch die künstlerischen Rückmeldungen von Kreidler, Oval, Alva Noto, und Hauschka, die allesamt in einem clubkulturellen Klima auf vielbeachtete neue Wege gingen, das nicht mehr derart auf reine Tanzflächenkompatibilität fixiert war wie in den Jahren zuvor.
Die Musik klang im letzten Jahr zwar oft ohne Sonne, aber andere Ideen mussten nicht mehr im Schatten bleiben.
Der prototypische Selbstbestimmungssong. Lesley Gore sah ihn eher als geschlechtsloses “humanist anthem”, aber dass die Feministinnen und die Gay Rights-Bewegung den Song später für sich einspannten, hat ihr sehr gut gefallen.
Nina Simone – See-Line Woman (Philips, 1964)
Eine schöne und stolze schwarze Frau in teuren Kleidern, die den Männern das Geld aus der Tasche zieht und ihre Herzen bricht, und trotzdem bewundert wird. Drag Queens aus armen Verhältnissen erkoren dies bis heute zu ihrem theme song.
The Carpenters – Let Me Be The One (A&M, 1971)
Die Geschwister Carpenter waren eher asexuell, aber die Campness ihrer Musik und die tragischen Komponenten ihres Lebens waren nicht nur in Todd Haynes’ legendärem Barbiepuppentrickfilm „Superstar“ höchst ikonentauglich.
David Bowie – John, I’m Only Dancing (RCA, 1972)
Egal, ob der Tänzer des Songs seinen Freund beschwichtigt, oder den Freund seiner Mittänzerin, Bowie ließ sich sein Gender bending nicht nehmen und die „boys“ blieben für ihn stets beschwingt, mitsamt Zwischentönen. Einer musste eben auf seinem Level den Anfang machen, und das war er am liebsten selbst.
Lou Reed – Walk On The Wild Side (RCA, 1972)
Der Song für alle unverstandenen Außenseiter, die ihr bisheriges Leben verabschieden und in der Großstadt angespült werden. Der Glam den sie dort finden ist selten der eingeplante, aber es ist immer noch Glam.
Jobriath – I’maman (Elektra, 1973)
Mit vereinten Kräften versuchte man aus Jobriath den alles überstrahlenden Megastar des Glam Rock zu machen, und es wurde ein fürchterliches Fiasko. Er starb früh und vereinsamt an AIDS, und erst eine von Morrissey lancierte Retrospektive konnte später beweisen, dass er überhaupt je existierte.
The Elton John Band – Philadelphia Freedom (MCA, 1975)
Zum Erscheinungsdatum der Single versteckte sich Sir Elton noch weitestgehend im Schrank, aber diese Hymne an die lesbische Tennislegende Billie Jean King und den Sound der City Of Brotherly Love zeigte schon, dass er auf einem guten Weg war.
SouthShore Commission – Free Man (Wand, 1975)
Eigentlich ein Mann-Frau-Duett, aber der geschlechtlich nicht eindeutig einzuordnende Gesang und markige Textzeilen wie „I’m a free man and talking ‘bout it” und „Freedom is the key to loving me” führten schleunigst zur Rekontextualisierung.
Candi Staton – Young Hearts Run Free (Warner Bros. Inc, 1976)
Wer jung ist, soll seine Jugend genießen und selbst bestimmen wohin er seine Liebe wirft. Der traurige Rest kommt schon noch früh genug. Wird von Ignoranten oft mit Rod Stewarts „Young Turks“ verwechselt.
Carl Bean – I Was Born This Way (Motown, 1977)
Ein gläubiger Gospelsänger und Reverend hält Seite an Seite mit Tom Moulton, dem legendärsten Mixer der Discogeschichte, ein glühendes, stolzes, mutiges und total umwerfendes Plädoyer für Toleranz, Nächstenliebe und schwules Selbstverständnis. Read the rest of this entry »
Irgendwann Anfang der 90er, Unit am Nobistor in Hamburg, eine dieser von einer Sprudel-, Zigaretten- oder Sportschuhmarke gesponserten Partys, die damals regelmäßig durch das Land zogen. Im Aufgebot: als DJs einige lokale Technohelden, dazu Deee-Lites Wunderrusse Dmitry sowie ein Liveauftritt des Sängers Ce Ce Rogers, dem einige Freunde und ich unseren Respekt zollen wollen. Obwohl House zu dieser Zeit längst im Konsens angelangt war, ist der Ort nicht gut gewählt. Dementsprechend erlahmt die Mitarbeit auf der Tanzfläche vom Stammpublikum des Ladens schon merklich, als Supa DJ Dmitry sein Set beginnt. Die Pillentypen können mit den Houseplatten überwiegend New Yorker Herkunft offensichtlich nicht viel anfangen. Zuviel Groove, zuviel Stimmen, zuwenig Druck. Das Pillengrinsen wird schmallippig, die ersten gehen. Unser Blick wandert schon gelegentlich auf die kleine schmucklose Bühne, wo wenig verheißungsvoll ein kleines Keyboard steht, wie es auch Spiegelglassonnenbrillentastentypen beim ZDF-Sommergarten gerne benutzen. Mit Trademarksympathie und gutem Gespür stemmt sich Dmitry gegen die verschränkten Arme auf der Tanzfläche, doch es scheint an der Zeit, dass Ce Ce Rogers diesem müden Haufen am Mikro einen tüchtigen Schrecken einjagt, solange überhaupt noch Leute da sind. Und tatsächlich, man tippt mir auf die Schulter, „da ist er ja“, und er nestelt verstohlen im Halbdunkel der Bühne an den Kabeln des Keyboards herum. Allerdings wirft der Mann immer nervösere Blicke ins Rund, irgendwas scheint nicht zu funktionieren, und zwar ganz und gar nicht. Die Plattentaschen Dmitrys gehen langsam zur Neige, das Publikum sowieso und die Technikabteilung des Clubs scheint alle Balljungen abgezogen zu haben. Als wenig später die Musik ausläuft und irgendjemand peinlich „Mr. Cey Cey Rojäs frohm Nuh Jörsi“ ins Mikro schmettert, passiert: nichts. Rogers kann nicht mal seinem Unmut übers Mikro Luft machen, es funktioniert ja ebenfalls nicht. Frustriert schmeißt er sein Jackett in die Ecke und stürmt ins Off. Hastig füllt Dmitry mit beachtlich würdevollem Improvisationstalent die entsetzte Stille und trotzig kommt tatsächlich etwas Bewegung auf, aber neben enttäuschten Ravern ziehen jetzt auch enttäuschte Housefans ab und es ist auch nicht abzusehen, ob hier noch irgendetwas passiert. Wir haben uns schon fatalistisch in Trotztrinkerei ergeben und diskutieren das weitere Vorgehen für den Rest der Nacht. Es ist immerhin schon halb 4 Uhr morgens, als jemand bemerkt, dass Ce Ce Rogers wieder auf der Bühne ist. Und tatsächlich, er hockt da, im Hemd, Ärmel hoch, und frickelt mit einem Techniker an der Anlage herum. Ein schneller Blick in den Rest des Clubs kann vielleicht noch einen harten Kern von vierzig Getreuen ausmachen, die sich im Dunkel ziemlich verlieren. Von diesen sind jetzt aber Anfeuerungen zu hören, „Ce Ce“-Sprechchöre kommen auf, Rührung greift um sich und ein „Jetzt erst recht“-Gefühl stellt sich ein. Es dauert noch eine schier endlose Dreiviertelstunde, bis Rogers endlich dem erschöpften Dmitry ein Zeichen gibt, die Musik auslaufen zu lassen. Zu diesem Zeitpunkt ist die Erwartungshaltung des verbliebenen Publikums am Anschlag, die Solidarität hat das Potential, politische Systeme zu stürzen, der Glaube ist rein und unerschütterlich. Alle sind sehr betrunken. Als der Applaus verebbt sind es noch einige Momente, dann rückt sich Rogers das Mikro zurecht und spielt auf dem erstaunlich massiv klingenden Keyboard das Intro mit dem typischen Marshall Jefferson-Basslauf seines ersten Hits „Someday“. Dann diese Akkorde! Alle Anwesenden sind sofort eingenommen, Augen geschlossen, scheinbar in direkter Erinnerung an Momente, zu denen diese simple aber unvergessliche Pianoakkordfolge gehörte. Ce Ce Rogers singt, erst behutsam einsetzend, dann die erste Strophe mit zunehmender Intensität. Dann der Refrain: “Someday, we live as one family in perfect harmony. Someday, when we all be together, we will all be free. Someday…” In diesem Moment hätte ich mich für Kreuzzüge anwerben lassen, auf Seelenverkäufern angeheuert, wäre in einem Denim-Overall von Edwin quer über St. Pauli krakeelt, hätte alles getan, damit dieser Song nicht aufhört. Ein schneller Blick auf die Leute um mich bestätigt meinen emotionalen Höhenflug: alle fliegen mit mir. Danach: tosender Applaus, Soul Clapping, Sprechchöre. Kleine Zwischeneinwände im Kopf („Ist das jetzt so gut, oder bin ich so einfach/betrunken/unvernünftig“) werden spätestens als totaler Unsinn verworfen, als ein von dieser Nibelungentreue sichtlich bewegter Rogers in „All Join Hands“ übergeht, wie die Hymne davor endlos ausgedehnt, die Atmosphäre in sich saugend und als Regen von Glück wieder auf uns niederprasselnd. Alle Arme in die Luft! Umarmungen! Rogers hat jetzt feuchte Augen, alle anderen sowieso. Dann „Brothers & Sisters“. Als nach dem wunderschönen, Larry Heards „Can You Feel It“ entlehnten, Intro die Bassdrum reinkickt, brechen alle Dämme. Die Tänzer sind jetzt nicht mehr nur kollektiv ekstatisch, sondern eine verschworene Gemeinde, ein vollends aus den Fugen geratener Gottesdienst, aus dem die Kollekte säckeweise raus getragen werden könnte.
Wenig später ist alles vorbei, immer noch taumeln alle enthusiastisch durcheinander, der Star geht zaghaft durch die Menge, wird umarmt, beklopft, bejubelt, eingeladen. Es macht überhaupt nichts, dass es vorbei ist, es hätte gar nicht länger dauern können. Niemand hätte das verkraftet. Es ist auch völlig egal, dass das irritierte Management schon wenig feinfühlig das Putzlicht einschaltet, die Gladiatoren sind so von Sinnen, dass sie das beim Verlassen der Arena schon nicht mehr mitbekommen, und irren anschließend glückselig in die Dämmerung.
Diese Nacht war nicht die erste und auch nicht die letzte, die mir gezeigt hat, dass Soul bei House genauso heimisch ist wie bei anderen Arten von Tanzmusik. Demzufolge hat mich Häme aus dem Puristenlager auch kaum angefochten, als House noch als kalte Computerversion von Disco verpönt war, wobei Disco ja schon davor als kalte Unterhaltungsversion von 70’s Soul verpönt war, und davor 70’s Soul als Verglättung von 60’s Soul. I can feel it!
Ein paar weitere essentielle House-Sänger:
Robert Owens
Dieser Mann ist ein Phänomen. Er ist immer noch aktiv, seit nunmehr über 20 Jahren, doch seine helle und immer etwas melancholische Stimme altert nicht und hat immer noch diese einnehmende Signalwirkung, zu hören auf zahllosen Platten mit seiner Beteiligung. Bekannt wurde er als Mitglied von Larry Heards Fingers Inc., wo er subtile Produktionen wie „Never No More Lonely“ (1989/Jack Trax) graziös interpretierte. Fantastisch auch „I’m Strong“ (1987/Alleviated) und sein Evergreen „Tears“ (1989/FFRR). Er ist ein Sänger, der bei mittelmäßig bis guten Songs den entscheidenden Mehrwert ausmacht und wirklich großartige Songs zu legendären macht. Und das ist nicht mal übertrieben.
Paris Brightledge
Paris Brightledge wurde vor allem wegen zwei Platten auf Rosen gebettet in die House Hall of Fame geleitet, die er als Sänger für Sterling Void machte: „It’s Allright“ (1987/DJ Interantional), später als Coverversion von den Pet Shop Boys in die Charts bugsiert, und „Runaway Girl“ (1987/DJ International). Weniger legendär, aber ähnlich gut ist eine weitere Sterling Void-Kollaboration, „Set Me Free“ (1989/DJ International). Diese Veröffentlichungen sind ganz im Geiste vieler früher House-Produktionen aus Chicago: ungehobelte Groovebolzen mit geradezu primitiver Rhythmusausstattung, die einzigen Details sind eine gnadenlose Bassline und tonnenweise Handclaps. Wenn dann allerdings der Gesang einsetzt, mit diesen funktional-falschen Pianos und billigen Synthieflächen, ist es einfach umwerfend. Eher der klassische Gastsänger, hat es unter seinem eigenen Namen nur zu einer Veröffentlichung gereicht, aber „Learn To Love“ (1988/DJ International) ist dafür umso schöner und muss unbedingt für immer vor der Vergessenheit bewahrt werden.
Ricky Dillard
Die erste Platte, die Dillard mit seinem wuchtigen Prachtorgan adelte, war „Feel The Fire“ (1986/DJ International), eine echt brutale Nummer, mit der man wirklich vorsichtig umgehen muss. Sie ist aber auch wirklich beeindruckend. Ähnlich roh sind seine Gastauftritte auf Farley Jackmaster Funks Stevie Wonder-Coverversion „As Always“ (1988/Trax) und Frankie Knuckles’ Billy Paul Coverversion „Only The Strong Survive“ (1987/DJ International). Tatsächlich ist von der Opulenz dieser beiden Originale gar nicht viel übrig geblieben, Dillard singt das in Grund und Boden. Unsterblich geworden ist er aber mit „Let The Music Move You“ von den Nightwriters (1987/Danica), eine weitere Frankie Knuckles-Produktion. Dieses Stück scheint aus nichts anderem zu bestehen als übersteuerter Percussion und eindringlichen Keyboardflächen, die nicht mehr aus dem Kopf zu kriegen sind. Dazu singt sich Dillard um Kopf und Kragen. Gleich bei der ersten Zeile, „This song is from my heart, it wasn’t easy from the start“, bin ich schon verloren.
Text für das Fanzine zum Hamburg Soul Weekender 10/07
Seit 2001 gibt es das Label Running Back, das einst von dem DJ und Journalisten Gerd Janson und Thorsten Scheu alias Glance gegründet wurde, um Freunden und dem eigenen Deep House-Aktivismus eine Plattform zu bieten. Die Veröffentlichungen von Scheu selbst als Second Life und Soul Supply sowie dem mysteriösen Mute waren sporadisch, aber fein und von der tiefen Überzeugung geprägt, mit der von Frankfurt aus südwärts der Sound immer weiter betrieben wurde, als anderswo im Lande die Klangsparsamkeit ausgerufen wurde. Deep Houser sind eine beharrliche Spezies, und abermals werden in dieser Tradition wieder Standards mit Breitenwirkung gesetzt, die Berlin-Karlsruhe-Achse Innervisions oder auch Stir 15 strahlen aus, und in Clubs wie Inner City und Liquid wird die Erfahrung umgesetzt und neue Gefolgschaft konvertiert. An der Grundprämisse von Running Back hat diese Wiederkehr von Deepness nichts geändert, doch Jansons zunehmendes Profil hinter den Decks und als agiler Kulturaktivist bedeutete auch eine stetige Erweiterung des Freundeskreises, wodurch der Backkatalog unweigerlich Fahrt aufnahm. Die letzte Mute EP sickerte bereits in Checker-Kreise im Ausland, mit dem zurückgelehnten Briten Mark E wurde mit gutem Wissen und Gewissen die Tür zur gegenwärtigen Discoaufarbeitung durchschritten und mit der aktuellen Wiederveröffentlichung von vergriffenen Losoul-Tracks wird die Relevanz ursprünglicher Ideen im zeitlichen Vergleichstest demonstriert. Und es geht weiter voran: Mark E und Soul Supply kehren zurück, Todd Osborn und Toby Tobias kommen als Beteiligte dazu und es gilt als nicht ausgeschlossen, dass ein paar extraordinäre Spezialplatten der labeleigenen Sammlung nach längerer Hege als liebevolle Neubearbeitungen das Mittelmaß in den Edit-Fächern aufmischen könnten. Watch this space.
„I can’t even dance straight.” (Aufdruck eines Front-Tshirts)
Das gängige Club-Koordinatensystem in Hamburg Mitte der 80er bewegte sich irgendwo zwischen Mod-Kultur und Northern Soul sowie Post-Punk und Wave in Läden wie dem Kir und Disco-Poppertum im Trinity, Voilà oder Stairways. Welcher Hafen angelaufen wurde, entschied sich meistens danach, ob der Schwerpunkt der Planung auf Musik bzw. Tanzen, Mädchen oder Saufen gelegt werden sollte. Diese Komponenten kamen zwar manchmal auch an einem Ort befriedigend zusammen, aber in der Hansestadt wurde schon immer bei ersten Anzeichen von diesbezüglichen Ungleichgewichten der Standort verlagert. DJs mixten in der Regel nicht und die Musik war oft ziemlich durcheinander und demnach war man es auch gewohnt, nur hier und da zu tanzen und den Rest der Nacht anderweitig auszufüllen.
Etwas ab vom Schuss, Nähe Berliner Tor, gab es dann noch das Front, das Willi Prange 1983 eröffnet hatte. Der Stamm-DJ dort war ab 1984 der Kölner Klaus Stockhausen, der ebenso wie andere DJs in der Stadt eine Mischung aus Boogie, Synthpop, Electro, Hi-Energy und Italo auflegte. Dennoch hatte das Front im Rest der Stadt schnell diesen speziellen Status. Das lag einerseits sicherlich daran, dass das Publikum dem Vernehmen nach fast ausschließlich schwul war und sich nicht groß darum kümmerte, sich jedes Wochenende so abseits von Kiez oder Alster zusammenzufinden. Andererseits lag das aber auch vor allem an Stockhausen, der seinen Kollegen in vielerlei Hinsicht weit voraus war.
Von seinen besonderen Fertigkeiten als DJ erfuhr zuerst ich von einem meiner besten Freunde, der ein klein wenig älter war und schon ab 84 regelmäßig hinfuhr. Dort kaufte er Stockhausen irgendwann einen Schwung Live-Mitschnitte auf Kassette ab, für ganz schön gutes Geld, der Mann wusste eben was er wert war. Als ich die Tapes zum ersten Mal hörte, war ich ziemlich baff. Ich hatte ein langjähriges Faible für alle Arten von tanzbarer Musik, aber was man damit im Mix anstellen konnte war mir eher fremd. Ich erkannte Teile meiner Plattensammlung wieder, aber irgendwie klangen die anders, energetischer und aufregender. Es liefen viele instrumentale Versionen, versetzt mit Soundeffekten, Scratches und Acapellas. Verschiedene Platten liefen minutenlang zusammen, oder Teile davon nur wenige Sekunden. Die meiste Zeit konnte ich die Stücke gar nicht auseinanderhalten. Ich hatte keinen Schimmer, wie man so was hinbekommt. Die Musik-Auswahl war dabei durchweg geschmackssicher und abenteuerlustig zugleich. Live muss das der Hammer sein, dachte ich.
Tatsächlich waren die Nächte im Front zu dieser Zeit schon ziemlich ausgelassen, doch richtig Fahrt kam ab Ende 85 auf, als bei Tractor und später Rocco und Container Records die ersten House-Importe eintrafen. Ich bekam House erst mit, als „Jack Your Body“ und „Love Can’t Turn Around“ 1986 plötzlich Hits wurden, aber es gefiel mir auf Anhieb. Es erschien wie die perfekte Synthese von allen möglichen Club-Stilen, war aber gleichzeitig total primitiv und direkt. Eine verheißungsvolle Variante in der Chronologie von Disco sozusagen. Im Front wurde House nach Ohrenzeugen vom Fleck weg vereinnahmt, es gab zwar nicht viele Platten zu kaufen, aber was verfügbar war, wurde auch gespielt. Die europäische Clublandschaft ist sicherlich zu diffus und weitläufig, um wirklich exakt die historischen Initialzündungen zu benennen, aber wenn man sich mit der entsprechenden Geschichtsschreibung in anderen Ländern befasst, war Hamburg verdammt früh dran, ohne davon viel Aufhebens zu machen. Die regelmäßigen Wochenendgäste aus England schienen sich jedenfalls mit voller Absicht zum Tanzen in die touristisch unterentwickelte Gegend am Heidenkampsweg zu verirren.
Das erste Mal dass ich tatsächlich ein Teil der schrägen Schlange wurde, die sich zeitig vor den Stiegen abwärts sammelte, war Anfang 87. Ich war fast volljährig und etwas angespannt. Die coolen Typen um mich herum schienen es kaum abwarten zu können, von dem mürrischen Kerl mit dem Schnauzbart durchgewunken zu werden, der die Tür zu dem Keller verwaltete. Das Publikum bestand zur stolzen Mehrheit aus schönen Jungs in glammigen Outfits und halbnackt-muskulösen Lederkerls, und es war zahlreich erschienen und schrie sich auf der Tanzfläche bereits geschlossen die Seele aus dem Leib. Der Club an sich war absolut unglamourös. Karg war noch untertrieben. Die Wände waren nackt bis auf ein paar Notausgangschilder, auf denen ab und zu „Danger“ aufblinkte und gelegentliche Diaprojektionen mit Worthülsen wie „I mean…is he…“ oder „…and suddenly…“. Die Tanzfläche war gesäumt von niedrigen Podesten mit Geländer, die einen bei der niedrigen Decke noch näher an die fiesen Horn-Hochtöner brachten, Bestandteile einer Anlage, die nicht unbedingt gut war, aber sehr effektiv und vor allem sehr laut.
Die Lightshow bestand lediglich aus verschiedenfarbigen Neonröhren, die sich über der ganzen Tanzfläche erstreckten und in unnachvollziehbaren Intervallen ins Dunkel blitzten. Und im Gegensatz zu anderen Hamburger Clubs war es sehr dunkel, gepaart mit einem ungemein stickigen Dunst von mehr oder weniger nackten Körpern und Poppers, der stetig von der Decke tropfte und als dichter Nebelschwall über die Belüftung direkt neben den Eingang wieder auf die Straße zurückgeleitet wurde, als sollte er wie der Rauch bei der Papstfindung der Außenwelt künden, was für eine Stufe des Exzesses dieses Wochenende gemeinsam erreicht wurde.
Man kam eher zum Tanzen als zum Posen ins Front, auch wenn man bei Bedarf beides gleichzeitig konnte, und ließ sich von der wummernden Pracht von links nach rechts schicken. Die Stimmung war physisch und bis zum Anschlag sexuell aufgeladen. Die Front Kids hatten ihren Tempel eingerichtet und huldigten dem Hedonismus mit bedingungsloser Loyalität. Alles war egal, solange es Spaß machte. Wenn man sich überhaupt von der Tanzfläche entfernen wollte, waren die einzigen Ablenkungen eine Theke mit ein paar Bänken ein Gewölbe tiefer, deren Zapfanlage unter Gejohle von mitfeiernden Barleuten zum Beat bearbeitet wurden, die nicht selten im Torerokostüm den Dienst antraten, ferner notorische Toiletten mit äußerst regem Verkehr und deaktivierter Geschlechtertrennung sowie ein Flipper, der nie funktionierte.
Der ganze Überschwang hatte souveräne Methode, die von einem DJ-Bereich gesteuert wurde, der sich in einem wesentlichen Punkt von anderen unterschied; man konnte den DJ nicht sehen. Die Kanzel war eine erhöhte dunkle Box, die von der Tanzfläche aus durch eine Tür zugänglich war, der DJ schaute durch zwei winzige Schießscharten heraus und war selbst nur schemenhaft zu erkennen. Das hatte durchaus den Effekt, dass man sich auf die Musik konzentrierte bzw. dass die Musik teilweise wie aus einer anderen Welt herübergesendet kam, obwohl man sich natürlich sehr wohl bewusst war, dass der zuständige Zeremonienmeister etwas Besonderes war, was denn auch mit viel Geschrei auf dem Floor honoriert wurde.
Eine konsequente Absage an die fortschreitende Personifizierung des DJs, aufgrund derer Stockhausen schließlich 91 für immer die Kopfhörer für eine ebenso erfolgreiche Karriere als Moderedakteur bekannter Lifestylemagazine niederlegte. Wie er aussah wusste ich erst Jahre später dank einer Fotostrecke in einem Stadtmagazin, es war auch nicht wichtig. Gleiches galt auch für seinen überaus talentierten Nachfolger Boris Dlugosch, der ab 1986 Stockhausens Protegé war und nach dessen Rückzug den Taktstock übernahm und ebenso stilprägend die nächste Ära des Clubs dirigierte und weitere DJs wie Michael Braune, Michi Lange, Sören Schnakenberg und Merve Japes. Promis wurden vermehrt gesichtet, aber kaum beachtet. Diese Rahmenbedingungen sollten sich für die nächsten Jahre nur unwesentlich ändern. Es gab Rituale wie den Laster von einer Quadrophonie-Testplatte, der bei gelöschtem Licht durch den Raum knatterte und meistens die Schlussphase mit einem Rückblick auf Disco-Klassiker einläutete, die allerdings auf dem Front-Soundsystem klangen, als wären sie in einem Kugelblitz wiedergeboren worden. Es gab diverse zügellose und Spezialveranstaltungen mit wechselndem Motto und den jährlichen Geburtstagsrausch, bei dem immer noch eine Schippe draufgelegt wurde. Unvergessen dabei der Auftritt eines unbescholtenen Straßenmusikers, der anlässlich des ersten Golfkriegsausbruchs von der Einkaufsmeile wegengagiert wurde und dann nervös vor dem ekstatischen Auditorium „Give Peace A Chance“ klampfte.
Bei der Entwicklung von House und allen daraus resultierenden Stilarten war das Front in den folgenden Jahren eine unerbittliche Messlatte. Zuerst kam die Acid-Phase, die auch über andere Neueröffnungen wie das Opera House, Shag oder das Shangri-La die ganze Stadt eroberte, und Detroit Techno wurde in der ersten Welle herzlich umarmt. Ausflüge in Clubs anderer Städte zu dieser Zeit vermochten im Vergleich nicht so recht zu überzeugen, man freute sich bereits auf das nächste Heimspiel. Ab 89 kamen die New Yorker Hybriden aus Techno und House der Marke Nu Groove und Strictly Rhythm dazu, und man verneigte sich gelegentlich vor den Post-Acid-Entwicklungen der Insel, Bleeps etwa, oder Shut Up And Dance und 4 Hero, damals noch Breakbeat Techno genannt.
Als Techno sich ab 91 mehr und mehr über Härte definierte, besann man sich im Front jedoch auf die hauseigene Tradition des Groove und überließ das Geheize Läden wie dem ersten Unit. Die Anteile von Garage und Deep House wurden unter der Ägide von Dlugosch quasi über Nacht nach vorne gemischt, ohne dass die unbeschwerte Dynamik auf dem Floor Einbußen erlitt, der Rausch klang nur etwas anders. Das Front verband Schub mit Stil und hatte seine Jünger bestens mit House erzogen und so wurde aus Hamburg, im Vergleich zu anderen Metropolen, nie eine Technostadt.
Der Club wurde in der Face, im I-D und in der Tempo als Weltklasse bestaunt und war auch mit Dlugosch mindestens auf Augenhöhe mit Clubs der reinen Lehre in den USA oder England und in Kontinentaleuropa lange Jahre praktisch konkurrenzlos, was nicht zuletzt dadurch untermauert wurde, dass das Front auch sehr früh begann, die Heldengestalten aus Übersee zu buchen. DJ Pierre versagte Wild Pitch und machte das mit Acid trifft Garage wieder wett, Mike Hitman Wilson versagte einfach völlig, Frankie Knuckles legte ein Handtuch um und eine Flasche Cognac und Tischventilator vor sich und breitete das große Gefühl aus, die Murk Boys waren gegenseitige Liebe auf den ersten Blick und Derrick May wollte gar nicht mehr aufhören.
Diese ersten Gäste vermittelten aber auch Einblicke in andere Szenen, was immer mehr Clubgänger interessierte und die Konkurrenz in der eigenen Stadt nahm zu und bediente sich beim Standard des Front. Die schwule Basis fühlte sich mehr und mehr von Neugierigen bedrängt und die Faces der ersten Generation zogen sich langsam zurück, der Geist der Pionierzeit verlor auch in der Musik an Strahlkraft und selbst die Nachttanke um die Ecke war plötzlich nicht mehr da.
Dennoch empfand ich es wie viele als Privileg, speziell an diesem Ort live zu hören wie sich das Haus erbaute, in dem wir heute noch allesamt wohnen. Nur lief die Chose irgendwann von ganz allein und an anderen Orten und ich ging ab 94 immer sporadischer hin, bis mich dann 97 die Nachricht von der Abschiedsparty wachrüttelte. Ich zog es vor, es in Erinnerung zu behalten wie es zu besten Zeiten war und bin nicht hingegangen. Das Inventar wurde später, einer echten Clublegende angemessen, wie Reliquien meistbietend versteigert.
Das perfekte Souvenir hatte ich aber ohnehin schon, es ziert noch immer meine Zimmertür: das Schild von der Damentoilette, mysteriöserweise eines Sonntagmittags auf meinem T-Shirt klebend, als ich in voller Montur auf dem Fußboden eines Kumpels aufwachte. Gute Zeiten. Klaus Stockhausen ist immer noch der beste DJ, den ich jemals gehört habe und die Intensität des Clubs bleibt für mich selbst minus sentimentaler Verklärung unübertroffen. Es hat mich tief geprägt. Wenn ich von Berlin nach Hamburg hineinfahre werfe ich jedes Mal einen verstohlenen Blick auf das Leder-Schüler-Gebäude und habe Musik im Kopf. This used to be my playground.
Mit besonderem Dank an Walter Fasshauer, Patrick Lazhar und Frank Ilgener.
Groove 11/06
Danke für alles, Willi Prange und Phillip Clarke… R.I.P.
Am Anfang von Discogs vor sechs Jahren stand die Plattensammlung. Erst die vom Gründer Kevin Lewandowski und wenig später die anderer Websuchender, die bei der Recherche auf ausbaufähige Discographien stießen und der freundlichen Aufforderung nach Support des Archivs nachkamen. Man kann sich noch vage dran erinnern. Ich stolperte ebenfalls hier und da über die Seite, fand ein wenig Information, fand aber auch das Konzept etwas kryptisch. Dennoch fiel schon in dieser ersten Entwicklungsphase auf, dass bei jedem Besuch mehr Informationen verfügbar waren. Alternativ gab es für elektronische Musik noch eine Seite namens Amazing Discographies, bei der schon vor Discogs ziemlich viele Labels katalogisiert waren. Diese Seite ist allerdings längst verschieden, da man dort nicht die simple aber höchst effektive Idee mit dem Crosslink hatte und die einzelnen Releases keine Tracklist bereithielten. Als ich mich, durch Fälle von Beschaffungskriminalität in meinem Dunstkreis und das hölzerne Treppenhaus vor meiner Wohnungstür gemahnt, wenig später zur Katalogisierung meiner Sammlung entschloss, war alles schon gut gediehen, aber je nach Standpunkt angesichts des Zeitaufwandes musste bzw. konnte man noch viel beitragen. Gleichzeitig wurde schnell dem Komplettismus die Tür angelweit aufgestoßen und wahre Abgründe verpasster und ungeahnter Veröffentlichungen offenbarten sich praktisch zugreifbar selbst dem emsigsten Musikkonsumenten. So mancher Vielproduzent konnte sich vermutlich nur so an das eigene Schaffen erinnern, ausstehende Tantiemen inklusive. Bald war der namentliche Eintrag in punkto Google-Hit ein Ritterschlag und bald hatte Discogs den Ruf vom Hort nerdiger Otakus weg, deren eifrige Archivarbeit man mehr oder weniger belächelnd mit einem Bookmark versah. Als reines Tool für Nichtmitglieder ist die Seite jedoch auch weiterhin effektiv, was der offensichtliche globale Dauerbetrieb als führendes Referenzsystem in Plattenläden, Redaktionen und Spezialistenforen belegt.
Neben der passiven und aktiven Nutzung der Database gibt es jedoch auch andere Facetten meist personalisierter Art, die mit flotter Eigendynamik die Entwicklung der Seite zum monopolistischen Leviathan beschleunigt haben. Zum einen gibt es die Profile, über die man sich frei nach Gusto selbst präsentieren kann. Man gewährt abhängig vom eigenen Sendungsbewusstsein optional Einblick in die Plattensammlung oder Wantslist, Links und natürlich auch jeden nur denkbaren anderen Unfug. Zum anderen die Foren, wie üblich bei Discogs spartanisch und funktional im Look, jedoch von der Vielfalt der verhandelten Themen ein komplexer Mikrokosmos internationaler Perspektiven. Beide Bereiche sind die Grundpfeiler einer beachtlichen Community, ohne deren Idealismus und Enthusiasmus für das Medium Musik die ganze Sache kaum funktionieren würde. Das übergreifende Stichwort hierbei ist Kommunikation. Über die Profile finden bereits Geschmack- und Geistesverwandtschaften sowie Kauf- und Promotionsintentionen zusammen, in den Foren kann das im Austausch noch ausgebaut werden. So entstehen über einen längeren Zeitraum regelmäßiger Nutzung nationale wie internationale Kontakte und Netzwerke über Interessensgebiete, bei denen die Grenzen des rein virtuellen Umgangs längst überschritten sind. Man lernt über Discogs Leute in eigenen oder anderen Städten kennen und es entwickelt sich mit steigender Tendenz eine Art von Tourismus über die Landesgrenzen hinaus, alles auf der gemeinsamen Basis der Seite. Daneben hat sich seit 2003 der Community-Aspekt stark verändert. Bis dahin gab es nur wenige übergreifende Rubriken in den Foren, in denen von Useability-Frust, Anti-Trance-Debatten und Golfkriegsanalysen bis hin zu Lieblingsplatten und surrealem Nonsens alles und nichts dezidiert und meistens ziemlich harsch verhandelt wurde. Ursprünglich eher als Kommunikationsanhängsel anzusehen, entstand eine subversiv-unterhaltsame Seifenoper, welche den eigentlichen Zweck des Archivierens zuweilen überlagerte. Die Seite wurde somit auch für Mitglieder interessant, die bloß den Zeitvertreib suchten und die Community wuchs folglich auch abseits der Archivarbeit.
Es war abzusehen, dass der Fokus auf elektronische Musik und die Verwaltung der Seite angesichts des rasanten Wachstums das Potential nicht ausschöpfen konnten. Zunächst wurden die ächzenden Server durch bezahlte erweiterte Accounts mit Extras sowie Werbebanner verstärkt und der mit dem Betriebscode schon gut ausgelastete Inhaber engagierte einen Site-Manager für alle anderen Teilbereiche. Die Foren wurden jetzt ebenfalls moderiert und in unübersichtliche thematische Miniaturformate atomisiert, alles zur Vorbereitung einer Konsolidisierung von Discogs, welche schließlich darin mündete, dass in relativ kurzen Intervallen großmaschig andere Genres hinzugefügt wurden. Demzufolge wird Discogs in absehbarer Zeit das gesamte Spektrum von Musik abdecken können.
Es ist schwer abzusehen, wo Discogs bei dieser Wachstumsrate in Zukunft stehen wird. Einer Kommerzialisierung, die ungebremst über die Unterhaltung der Server hinausgeht, steht eine Community entgegen, die in vielen Fällen langjährige Mitglieder aufweist, welche die zahlreichen Metamorphosen der Seite sensibel bis misstrauisch beobachten. Das ist sicherlich auch darin begründet, dass bis auf den Inhaber und einen Site Manager niemand von Discogs ein Gehalt bezieht. Moderatoren und aktiven Mitgliedern bleiben so nur das Wissen um den Erfolg und Nutzwert eines kollektiven Unterfangens und die Unmengen von Tonträgern, die vor der Vergessenheit bewahrt werden konnten. Wer drohnengleich viel Freizeit für den Input und dessen Verwaltung opfert, möchte natürlich nicht auch noch dafür zur Kasse gebeten werden. Es gibt zwar die offizielle Ankündigung, Discogs nach dem Vorbild von Wikipedia zu Open Source zu machen, was jedoch aus Sorge über Nutzung der Daten durch Spam-Sites auf unbestimmte Zukunft verschoben wurde. Ein gewisser Argwohn gegenüber den Motiven des Managements wird auch dadurch hervorgerufen, dass die Seite sich zwar durch die freiwillige Mitarbeit auf User-Ebene weiterentwickelt, dieselben User aber bei Entscheidungen bezüglich der Funktionsweise kaum einbezogen werden. So werden zwar alle zukunftsträchtigen Entscheidungen in Threads detailliert abgewogen, die Argumente dieser Diskussionen haben aber zumeist nur wenig Einfluss bei der tatsächlichen Realisation. Infolgedessen klaffen der Anspruch genreübergreifender Benutzbarkeit und die Wirklichkeit genrespezifischer Archivierung oft auseinander.
Die Erfolgsgeschichte Discogs zeigt auf jeden Fall, dass der Spaß am Prinzip weit über den bloßen Sammlerinstinkt oder die Faszination akribischer Informationsverwaltung hinausgeht. Man kann sich durchaus vorstellen, dass man in Kooperation mit der Musikindustrie der reinen Information die entsprechende Audiodatei als Preview-Clip bzw. bezahlten Download zur Seite stellt. Eine beträchtliche potentielle Konsumentenschar ist über den Prozess der Mitarbeit bereits mit der Plattform identifiziert und die Palette potentieller Erwerbungen erweitert sich durch die Nutzung des Archivs stetig. Da fehlt dann eigentlich nur noch die Möglichkeit des direkten Zugriffs auf die Musik zur Vervollständigung eines neuen Massenmediums per Computer, das ohne Läden und Vertriebe auskommt. Für antiquarische Tonträger nichtgewerblicher Anbieter bleibt dann ja immer noch der Gebrauchtmarkt, im Ansatz als Discogs Marketplace ja schon eingeführt. Wenn Majors nicht so unbeweglich wären, kämen sie ja vielleicht auch auf die Idee, dass bei ihren unübersichtlichen Backkatalogen die Verbindung von Information und Musikdatei nicht völlig abwegig ist. Statistiken über regelmäßige Ebay-Nutzer im Bereich elektronischer Musik, also dem von Discogs am besten erschlossenen Bereich, könnten da sicherlich interessante Erkenntnisse über die Beziehung von Archiv und Konsum liefern, auch wenn es dort noch um herkömmliche Tonträger geht. Und wenn man schon gerade spekuliert, eventuell würde die Kommunikation mit anderen Konsumenten über eine Archivplattform auch dazu führen, dass man über User-Rating und Vorhören schneller erfährt, dass eine angepeilte Erwerbung im Vergleich zu einer „besseren“ Alternative zu vernachlässigen ist. Die Plattenfirmen könnten sich angesichts dieser virilen Selbstverwaltung ihrer Zielgruppen teure Marketingfeldzüge sparen und müssten sich dem Qualitätsdiktat der Erfahrungswerte an der Basis beugen und das Mittelmaß wäre bald besiegt.
Realistischer ist aber wohl vielmehr, dass Discogs, in Zukunft ungleich größer und multistilistisch, auf wahnwitzig umfassende, bedingt kostenpflichtige Dokumentation beschränkt bleibt und Anbieter nur noch sicherer ablesen können, wie hoch man die Schmerzgrenze für seltene Artefakte ansetzen muss. Die Musikindustrie wird weiter Geld verbrennen und das Mittelmaß lacht sowieso immer zuletzt.
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