The Amplified Kitchen – Radio, Medium der Clubkultur?

Posted: December 8th, 2014 | Author: | Filed under: Artikel, Gigs, Mixes | Tags: , , , | No Comments »

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Looking For Freedom – Berlin, Techno, Clubgeschichten

Posted: November 19th, 2014 | Author: | Filed under: Artikel, Features, Gigs | Tags: , | No Comments »

Looking For Freedom – Berlin, Techno, Clubgeschichten from Das Filter on Vimeo.

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Sleaford Mods

Posted: May 15th, 2014 | Author: | Filed under: Artikel | Tags: , | 3 Comments »

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Ich interessiere mich schon seit Jahren nicht mehr sonderlich für Bands. Manchmal lese ich über irgendwelche Hoffnungsträger in irgendeiner dieser für Bands zuständigen Fachzeitschriften und mache einen unmotivierten YouTube-Test, und das führt dann fast immer dazu, dass ich mich weiterhin nicht mehr sonderlich für Bands interessiere. Als mir ein guter Freund vor einiger Zeit die Sleaford Mods als momentan beste Band der Welt empfahl, war ich dementsprechend skeptisch, lag aber komplett falsch. Die Sleaford Mods sind tatsächlich die momentan beste Band der Welt.

Jason Williamson, der das Projekt 2006 ins Leben rief, kann mit Bands prinzipiell auch nicht sonderlich viel anfangen. Wohl deswegen waren die Sleaford Mods eine Weile nur er selbst, dann traf er auf Andrew Fearn, und es wurde ein Duo. „I used to be in bands, fuckin hated it“, lautet die einzige Info auf der Bandcamp-Seite. Die ersten vier zwischen 2007 und 2011 nur auf Cdr erschienenen Alben waren dort bis vor kurzem noch als Download erhältlich, jetzt sind es nur noch die zwei Alben mit Fearn danach. Warum das so ist, liegt vorerst im Dunkeln. Vermutlich war Williamson erst mit den späteren Songs richtig zufrieden, es lungern offizielle Reissues auf ihren Einsatz, oder es gab die Erkenntnis, dass der rasch fortschreitende Bekanntheitsgrad mit heftigen Copyright-Klagen einhergehen könnte, denn aus der Not des Einzelkämpfers heraus bestand das Anfangswerk aus einem wilden Wust von Samples, querbeet der Northern Soul-, R&B, Beat-, Rocksteady-, Hip Hop- und Punkgeschichte wegzitiert, und das nicht in der obskuren Variante. „No samples cleared, bastards are loaded anyway“, lautete eine diesbezügliche Info zu einem vorerst verschwundenen Frühwerk, und mit diesem Duktus muss man schon klarkommen können, wenn man sich für die Sleaford Mods interessiert, denn er läuft quasi nonstop. Gerne werden Williamsons rotzige Schimpfkanonaden mit großen sozialrealistischen Grantlern der englischen Musikgeschichte wie John Cooper Clarke und Mark E Smith verglichen, noch kürzer gegriffen mit Mike Skinner, wohl auch wegen dessen entspanntem Verhältnis zur Musikalität von Beats, aber stets bleibt die Erkenntnis, dass Williamson seine eigene Liga ist. Der Mann hatte offensichtlich eine sehr lange Zeit viele Probleme, und man hofft fast, dass der aufgestaute Frust noch reicht, wenn er nicht mehr so viele hat. Bis dahin hasst er alles und jeden, und das mit Recht. Und sein Fluss von schmerzhaften Beobachtungen und wüsten Beschimpfungen ist so beeindruckend treffend, dass man ihm unbedingt zustimmen muss. Wahrscheinlich gibt es noch viel mehr Idioten und Idiotie da draußen, schon allein deswegen ist er unverzichtbar. Und die Musik ist es auch, ein Musterbeispiel an Kongenialität. Anfangs bestach der Sound der Sleaford Mods dadurch, dass nur die besten Elemente relevanter Meilensteine als Loops isoliert wurden, und dadurch fast noch relevanter klangen, und darunter durchweg primitive, aber immer passende Beats. Andrew Fearn hat diese Idee noch effizienter gemacht, außer einer mickrigen Beatbox, postpunkigen Basslines und ein paar ausgewählt beiläufigen, aber immer zwingenden Sound-Irrlichtern lenkt jetzt noch weniger von Williamson ab, und trotzdem könnte man sich keinen Song anders vorstellen als er geworden ist. Auf der Bühne setzen sie das ebenso konsequent um. Im Hintergrund Fearn, der einen Laptop vor sich hat, sich aber die meiste Zeit höchstens damit beschäftigt, wie der Kumpel auszusehen, den der Sänger damals auf dem Arbeitsamt kennengelernt hat, und seitdem immer auf die Konzerte mitnimmt. Der komplett referenzbefreite Billo-Fly Boy-Look, mit markenloser Jogginghose, albernen T-Shirts, schlechten Kappen und schlechter Rasur, und immer ein Dosenbier in der Kralle und eine Fluppe im Maul, verantwortlich für den authentischen wenig frische Luft-Teint, merkwürdige Gesichtsausdrücke und sehr ungelenke und unmotivierte Dance-Moves. Williamson auch ein Getränk am Mann, teils zum Schmieren der im Dauereinsatz geforderten Stimmbänder, teils weil es eben auch sein muss. Er ist respekteinflößend charismatisch und eine coole Sau, und niemand wird es je wagen, ihn zu unterbrechen. Sein Aussehen und seine Kleidung verraten den Mod-Part in der Zusammensetzung, aber in der sehr beiläufigen Ausprägung, ein paar Insignien reichen, man nennt sich schließlich nicht die Chelsea Mods, und man hat zu viel Verstand, zu wenig Kohle und immer noch genug Working Class-Stolz um The Face sein zu wollen. Es ist fast ein bisschen rätselhaft, wie die beiden es hinkriegen, so dermaßen gut so viele Subkulturen auf einmal zu sein, sowohl textlich, musikalisch und äußerlich, aber sie kriegen es hin.

Die vielen, nicht sonderlich interessanten Bands müssen die momentan beste Band der Welt so sehr hassen, wie diese den Rest der Welt.

Taz


Work it!

Posted: July 27th, 2013 | Author: | Filed under: Artikel | Tags: , | No Comments »

dancemni

Ein Platten-Label, das in der internationalen House-Szene wohl am schmerzlichsten vermisst wurde, kehrt diesen Sommer zurück: Dance Mania.

Als der Betreiber Ray Barney 1999, von Steuerproblemen und strukturellem Wandel in der Musikwirtschaft geplagt, das Geschäft auf Eis legte, war nicht abzusehen, in welchem Ausmaß das Label aus Chicago auch ohne weitere Veröffentlichungen florieren würde. Von 1985 bis dahin waren immerhin fast dreihundert Veröffentlichungen zusammengekommen, eine für die schnelllebige Clubkultur schon bemerkenswerte Taktung. Und doch schrumpften die Bestände in den Plattenläden über die Jahre immer mehr zusammen, bis nur noch wenige Exemplare aus Lagerfunden übrigblieben, hochgepreist auf Sammler-Niveau. Die gesuchtesten Titel des Backkatalogs hingegen schraubten sich auf dem Gebrauchtmarkt bis auf dreistellige Beträge hoch, und so war es eigentlich nur eine Frage der Zeit, bis die Gründungsmitglieder davon Notiz nehmen würden, dass sich das Geschäft wieder ausreichend lohnen könnte.

Denn das Geschäft war vor allem bei Chicago House immer ein entscheidender Faktor. Rocky Jones von D.J. International und Larry Sherman von Trax Records, den maßgeblichen Labels der House-Gründertage, waren Businesstypen von fast schon legendärer Zwielichtigkeit, und auch ihre zahlreichen, mit Knüppelverträgen ausgebeuteten Künstler kommen in Interviews mit größter Wahrscheinlichkeit an den Punkt, an dem es eher darum geht, für die Musik angemessen bezahlt, als angemessen künstlerisch gewürdigt zu werden. Auch bei Dance Mania wurde nach einer gnadenlosen Kosten-Nutzen-Rechnung gewirtschaftet. Der Sound der dort veröffentlichenden Produzenten war schon billig genug, kaum jemand konnte sich hochwertiges Equipment leisten und so manche Genre-Klassiker wurden auf geliehenen Geräten zustande gebracht. Doch man war jung, sprudelte vor Ideen, und man konnte es gleich um die Tat umsetzen, denn auch Dance Mania presste nahezu alles was von den lokalen Talenten angeliefert wurde. Und das natürlich möglichst ökonomisch. Altes Vinyl wurde in den Presswerken recycelt, und man kann die vorher darauf enthaltene Musik irritierenderweise in leisen Stellen noch heraushören. Man sieht auf den Rillen Zeitungspapier, oder sonstwie rätselhafte Krümelreste, viele Platten sind flattrig, und haben regelrechte Kerben am Außenrand. Und der Cut aus dem Mastering-Studio klingt bei einem Großteil der Platten so mumpfig, als hätte der Engineer begeistert ein Dolby-Verfahren benutzt, was schon in der frühsten Beta-Phase verworfen wurde. Kurzum, Dance Mania-Platten sind nichts für audiophil veranlagte Hörer, und so mancher ist schon bei dem Gedanken verzweifelt, welche Wirkung die Musik hätte entfalten können, wenn sie einfach besser klingen würde.

Aber genau das ist natürlich, was die Magie des Label-Repertoires ausmacht. Schon in den ersten Jahren erschienen Ausnahmeplatten von wichtigen Pionieren der House-Geschichte wie Marshall Jefferson („7 Ways“), Lil Louis („Frequency“) und Farley Jackmaster Funk (House Nation“), und obwohl man wie die anderen Chicagoer Labels sämtliche Phasen nach der ersten Blütezeit durchlief, zuerst Acid House, dann Vocal- und Hip House, es gab immer diese Tracks, die sich etwas weiter voran wagten als das Restgeschehen. Und als dann die Konkurrenz den Level der ersten Erfolge mit kommerzielleren Stücken erzwingen wollte, ging man bei Dance Mania den entgegengesetzten Weg, und wurde radikaler. Ausgehend von den reinen Rhythmus-Tools in den Sets legendärer DJs wie Ron Hardy oder dem Hot Mix 5-Team des Radiosenders WBMX, entschlackte man jeglichen Ballast bis auf das Basisgerüst, den Track. 1990 erschien „Armani Trax“ von Robert Armani und bestand nur noch aus einem Beat, Handclaps und einem sich stetig wiederholenden schabenden, metallischen Geräusch. Dennoch erzielt das Stück nur mit diesen minimalen Mitteln eine beeindruckende Sogwirkung, und der dazugehörige Erfolg machte schnell Schule. Nicht nur in den lokalen Clubs, sondern auch für die schnell wachsende Techno-Szene Europas waren die rauen Tracks aus Chicago von u.a. DJ Rush, Parris Mitchell oder Glenn Underground eine willkommene Alternative. Von ihrer oft fragwürdigen Klangqualität abgesehen waren sie das perfekte Werkzeug, dynamisch, punktgenau und bedingungslos effizient. Ob alleinstehend in ihrer ganzen ausgefuchsten Reduktion, oder im Mix als Unterstützung von auswärtigen Stücken mit mehr Arrangements, aber weniger Energie. Ab 1994 erhielt diese Mischung aus Beats und wenigen, markanten Tonsignalen eine neue Bedeutung durch die Zufuhr von Elementen aus dem Gangster-Bereich des Hip Hop, und wurde zu Ghetto House. Schon vorher waren Dance Mania-Platten gerne explizit, aber Produzenten wie DJ Funk, DJ Deeon oder Jammin’ Gerald trieben es auf die Spitze. Das Tempo wurde weiter erhöht und wenn man Fotos aus den Clubs in Chicago aus jener Zeit betrachtet, wird schnell klar, dass sich der rasant hochpegelnde Sexual Content vor allem an die Mädels richtete, die auf der Tanzfläche die komplette Sau rauslassen. Denn Tanzen zu dieser Musik war eine zutiefst physische Angelegenheit und wurde mit größter Hingabe betrieben. Und auch wenn man ein mehrstündiges DJ-Set nur mit Tracks bestreiten konnte, in denen man von einer herrischen Stimme aufgefordert wurde, irgendein Körperteil zu whippen oder zu worken, oder beides, die Musik war eine Dienstleistung unter extremer Belastung, die von den Künstlern sehr ernst genommen wurde.

Nach einigen Jahren, in denen sich dieser Sound wie geschnitten Brot verkaufte, ging es wieder zurück in den Untergrund, und nach der Pleite des Labels entwickelte es sich zu Phänomenen wie Juke oder Footwork, welche noch schneller aber rhythmisch vertrackter waren, und daher mit offenen Armen in der UK-Bass-Szene aufgenommen wurden. Und wie so oft wenn etwas aufgegriffen wird, besinnt man sich auf die Ursprünge, und der Funke springt in alle Richtungen. Schon bald hörte man die Dance Mania-Prototypen nicht nur in aktuellen Produktionen wieder, sondern auch im direktem Einsatz in der DJ-Kanzel, sei es in Kombination mit neueren Tendenzen oder in nostalgischer Reinkultur.

Natürlich ist es bezeichnend, dass der elektronischen Musik nach all den Jahren was zu fehlen scheint, das die Reaktivierung von Dance Mania immer noch bieten kann, aber schön ist es allemal. Und diesmal klingen die Platten besser, und jeder wird bezahlt.

taz 07/13


Danger

Posted: August 5th, 2012 | Author: | Filed under: Artikel | Tags: , , , , | 1 Comment »

Auf der ganzen Welt sind unzählige Clubs gekommen und gegangen. Es gibt aber nur wenige, die gehen und trotzdem bleiben. Hamburg hatte so einen Club. Und was für einen. Die unleugbaren musikalischen Impulse (von Disco ausgehend alles was auch heute noch zählt), die dafür zuständigen fantastischen DJs (und zwar alle, plus illustre Gäste), das unfassbare Publikum (alle alle alle sind gemeint), der ganze wöchentliche Wahnsinn (an mehreren Tagen der Woche), das ganze mythische Gesamtkunstwerk (jede Devotionalie ist ein Zeugnis ablegendes Artefakt geblieben).

Im Keller des Club im Heidenkampsweg 32, nähe Berliner Tor, sind mehr Erinnerungen geprägt worden als in anderen Clubs anderswo im Land, und anderswo sonst. Wahrhaftige Erinnerungen, gestützt von Worten und Taten derer, die dabei waren, und alles was erlebt wurde gerade deswegen weiterbestimmen, weil sie selber so davon so nachhaltig bestimmt worden sind. Wodurch eine Geschichte geschrieben wurde und wird, die wichtig ist, wegweisend, schillernd, imposant, neiderregend auch, und auch einschüchternd.

Die Erinnerungen sind tatsächlich immer noch so detailliert und unmittelbar da, als wäre in all den Jahren seit der Schließung dieses Clubs 1997 gar nichts weiter passiert. Natürlich ist eine ganze Menge passiert, aber nicht genug, um diese Party in den Köpfen der Augenzeugen von einst mit einer anderen Party zu ersetzen. Und viele dieser Augenzeugen haben danach nachweislich alle möglichen anderen Clubs ausprobiert. Aber dieser eine Club, der ist immer noch die erste Wahl, auch wenn er sich realistisch gesehen gar nicht mehr wählen lässt.

Je länger diese Erinnerungen zurückliegen, desto sentimentaler werden sie, und unsachlicher. Und sie werden immer unwirklicher für diejenigen, die den Club nur aus Erinnerungen anderer kennen. Daraus kann eine besserwisserische Haltung auf der einen, und eine ablehnende Haltung auf der anderen Seite entstehen. Das wäre aber niemals im Sinne des Clubs gewesen. Und darum gehört diese Legende auf den Prüfstand. Und zwar im vollem Umfang, und zwar möglichst bald.

Das aber ist nicht so einfach. Das Publikum von einst ist in alle Winde zerstreut, und auch wenn es nur diese Ankündigung braucht um sie wieder zu sammeln… Die Räume des Clubs, sie sind in der Zwischenzeit anders, zu anders. Es darf nicht versucht werden, das Spektakel dort zu rekonstruieren, weil es nichts mehr zu rekonstruieren gibt. Alles wurde mitgenommen, aufbewahrt, oder auch entsorgt. Oder schlimmer: umgebaut, entfremdet, entweiht.

Gleichwohl ist der Club noch so präsent, dass er durchaus wieder aufleben kann. Es müssen nur die dabei sein, die damals dabei gewesen sind, und zwar möglichst viele, und möglichst viele, die endlich dabei sein wollen. Und sie müssen die Legende gemeinsam prüfen.

Fast das komplette Personal von einst tut alles, damit das geschehen kann. Die DJs, Tür, Garderobe, Bar. Und: eine beachtliche Menge der Platten von damals warten ebenfalls auf ihren Einsatz. Nur die, die den Club 1983 gründeten, sind nicht mehr da. Weil sie nicht mehr leben. Sie können es nicht mehr erleben, was jetzt passiert. Was sehr sehr traurig ist, aber auch erklärt, warum sich alle Beteiligten so verdammt viel Mühe geben, dass diese einmalige Auferstehung des Clubs dreißig Jahre nach der Eröffnung sich des Anlasses würdig erweist, und hoffentlich darüber hinaus.

Und können wir jetzt endlich mal einen Namen hören?

Der Name ist Danger!, wie die Schilder die dann aufflackerten, wenn die Ekstase am größten war.

25.8.2012 ab 22:00h

Brandshof

Brandshofer Deich 114

Lasst es brennen.

Lasst uns brennen.

Sehr sehr bald!

Info, Playlist + Fotos


Limited Unlimited

Posted: December 16th, 2011 | Author: | Filed under: Artikel | Tags: | No Comments »

Durch die Umwälzungen, die durch Downloads und digitales DJing ausgelöst wurden, rückte im letzten Jahr mehr und mehr eine Käuferschicht in den Vordergrund, die zwar immer befriedigt wurde, und befriedigt werden wollte, aber selten so direkt in der Peilung war: Sammler und Komplettisten. Man konnte sich als Künstler, Label und Vertrieb schon immer auf diese Konsumenten verlassen, wenn man Veröffentlichungen mit wie auch immer geartetem Mehrwert verkaufen wollte, doch nun schien es fast, als wäre man in Zeiten schwindender Erlöse aus physikalischen Tonträgern direkt auf sie angewiesen.

Vor allem am Discogs Marketplace, dem mittlerweile ausschlaggebenden Gebrauchtmarkt für elektronische Musik, ließen sich Entwicklungen verfolgen, die vorher zwar auch existierten, aber in schwächerer Ausprägung. In Zeiten des virtuellen Informationsüberflusses konnte man sich binnen kürzester Zeit mit dem nötigen Wissen ausstatten, um das jeweilige Sammelgebiet in Angriff zu nehmen, und dann war auch alles gleich verfügbar, denn es drängten weitaus mehr als zuvor ältere und neuere Second Hand-Platten in den Markt. DJs lösten ihre vorher digitalisierten Plattensammlungen auf, um sie danach gewinnbringend zu verkaufen, und viele neue Händler, von heftigen Verkaufspreisen für Raritäten angelockt, versuchten ihr Stück vom Kuchen abzubekommen. Folglich fiel der Preis für etliche vormals kaum erschwingliche Releases zusehends. Um da noch auf einen vernünftigen Schnitt zu kommen, musste man sich als Verkäufer auf ein Angebot spezialisieren, das entweder über Masse den Profit generiert, oder die Klasse anbieten, die eben noch nicht vom Preisverfall betroffen war. Also ältere Platten, die seit Jahren einfach immer selten und teuer waren und sein werden, und neuere Platten, die vom Release-Termin an einfach nur darauf ausgelegt waren, selten und teuer zu sein.

Die Produktionsseite stellte sich jedenfalls schnell auf die neuen Tendenzen ein. Den Boden bereitete eine Vielzahl von Wiederveröffentlichungen, entweder gewissenhaft lizensiert, ausgestattet und kuratiert, oder höchst windige und schnellgeschossene Bootlegs, und beider Release-Plan orientierte sich ziemlich präzise an Angebot und Nachfrage des Gebrauchtmarktes. Je rarer, je lukrativer. Erstaunlicherweise waren vor allem viele Bootlegs oft dicht dran am Preis der Originale, ohne das Original-Artwork, oder sogar das Original-Tracklisting bieten zu können, und verkauften sich trotzdem prächtig. Sei es Bequemlichkeit oder Kaufreflex, charakteristische Verhaltensweisen des Sammlerpublikums ließen sich nicht nur bestenfalls effektiv einkalkulieren, sie wurden auch schlimmstenfalls schamlos ausgenutzt.

In einer beachtlichen Anzahl von Vertriebsankündigungen fiel das Wort „limitiert“, ungeachtet der Tatsache, dass viele Platten ohnehin nicht mehr Auflage absetzen können, als sie limitieren. Das ist keine neue Strategie, und eine durchsichtige dazu, die aber immer noch oft funktioniert. Man hat mehr Plattformen und Kanäle zur Verfügung als je zuvor um Beschaffungshektik auszulösen und dem Käuferkreis zu versichern, er könne leer ausgehen, wenn er sich nicht sputet. Oft ist das tatsächlich der Fall, das ist prinzipiell seit jeher der Schnelllebigkeit der Clubmusik geschuldet, entsprechenden Risikokalkulationen, aber auch dem Bestreben, mit künstlicher Verknappung ein Sammlerobjekt zu kreieren. Künstler bzw. Label erhoffen sich Releases, die durch unbefriedigte Nachfrage gesucht sind und somit den Backkatalog aufwerten, der Käufer erhofft sich, im Besitz eines Sammlerobjektes zu sein, auf dessen zeitnahe Aufwertung sich spekulieren lässt. Tatsächlich steigen viele schwer erhältliche bzw. schwer erhältlich gemachte Platten rasant im Preis und lassen sich dann gewinnbringend wiederverkaufen. Diese Preise fallen aber ebenso rasant wieder, da muss man den Kurs sehr regelmäßig im Auge behalten.

Der stärkste Motor dieser Vorgänge ist natürlich der Kultstatus. Und hat sich ein Label oder ein Produzent mit entsprechendem Output diese Stellung erarbeitet, ist es zwar nicht zwingend, aber durchaus legitim, wenn sich das im Preis von Veröffentlichungen niederschlägt, sofern der Output diese Vorgehensweise auch über einen längeren Zeitraum rechtfertigt. Als Verbraucher muss man für sich selbst entscheiden, ob man bereit ist, für den Namen mit zu bezahlen, was dann auch einer Respektbekundung gleichkommt, oder ob sich dieser Name mit der Zeit verbraucht. Und da die Berichterstattung heutzutage eher mehr Nachschub an Namen braucht als früher, kann das schneller gehen als ursprünglich gedacht. Auf jeden Fall gilt auch hier, dass es mindestens genauso schwierig ist, einen Status zu erreichen, wie ihn zu behaupten. Wer konstant ein paar Euro mehr auf den Einkaufspreis aufschlägt, weil er sich seiner Fans sicher wähnt, muss auch entsprechend liefern, denn Sammler sind nicht nur schnell entflammt, sie kühlen auch schnell wieder ab, und sie sind potentiell nachtragend. Der Bogen lässt sich oft eine ganze Weile überspannen, aber dann ist nicht nur genug, sondern Schluss, und man kehrt meistens auch nicht zurück. Es gibt immer noch genug andere Fische im Teich.

Paradoxerweise ist der Mehrwert, den Vinyl-Releases als Abgrenzung zu Audiofiles bieten sollten, zum Problem geworden. Pop- und Szenestars sowie sonstige Veröffentlichende in Aufschwung, Stagnation oder Abschwung schließen die Tore von Beginn an über Auflage, Preis und verkomplizierte Verteilungen an ausgesuchte Läden, und Sekundärhändler multiplizieren die Anfangsgebote um ein Vielfaches. Alles oft bevor die Releases überhaupt wirklich in den Handel gekommen sind.

Und so mancher wird sich schon binnen kurzer Zeit fragen, ob die vorsichtshalber doppelt gekaufte  limitierte Erstauflage mit Vollbildcover, das Poster, oder der unveröffentlichte Bonustrack den ganzen Hassel wert war. Wenn man nicht nur sowieso gar kein Cover hat, ein gestempeltes Label, und Musik, die eigentlich nicht die Qualität hat, in den Gegenwert hinein zu altern, den man ursprünglich angemessen bezahlt zu haben glaubte. Bis dann der nächste Hype losgetreten wird.

Groove 01/12


How To Label (Design) – Interview mit Michael Hain

Posted: September 29th, 2011 | Author: | Filed under: Artikel | Tags: , , | No Comments »

Als jemand der schon seit vielen Jahren jeden Tag aufs Neue mit Artworks für Vinyl-Veröffentlichungen umgeben ist, hat sich die Herangehensweise an das Thema von Label-Seite geändert, seit die Produktionsbudgets schrumpfen?

Ich habe in puncto Vinylgestaltung zwei gegenläufige Trends beobachtet, um mit der oft beschworenen Krise umzugehen; einerseits der Stamp/DIY-Ansatz, der u.a. von Veröffentlichungen, die mit Hard Wax assoziiert werden (z.B. MMM, WAX oder MDR), losgetreten wurde und andererseits, besonders in den letzten ein, zwei Jahren, auch eine Tendenz zum aufwändig und professionell hergestellten Vinyl-Release. Dabei denke ich besonders an einige Labels aus UK. Daneben gibt es auch Mischformen, wie ein clever gestaltetes Universalcover, das mit Hilfe von Stempeln oder Aufklebern an das aktuelle Release angepasst wird, oder auch mit Siebdruck oder anderen Handarbeitstechniken hergestellte Fast-Unikate. Im Grunde steht immer die Frage im Raum: wie bei kleinen Absatzzahlen trotzdem zumindest auf eine schwarze Null kommen? Produktionskosten gering halten oder teurer zu verkaufende Sammlerobjekte schaffen?

Ist Artwork für ein neu gegründetes Vinyl-Label immer noch ein Aspekt, in den investiert werden sollte? Was kann man mit einem gut gestalteten Release heute noch erreichen?

Ja, auf jeden Fall sollten wenn nicht mal unbedingt Geld, doch zumindest Gedanken investiert werden. Wie bei jedem Produkt, das man an den Mann oder die Frau bringen möchte, ist die Verpackung natürlich wichtig. Ich zum Beispiel orientiere mich sehr stark an Cover-Gestaltung, wenn ich Platten suche. Nach einer Weile entwickeln sich Heuristiken, mithilfe derer man Musik finden kann, die einem gefällt. Daher kann sich ein Label mithilfe von Artwork und Design in eine bestimmte Traditionslinie oder Kultur einordnen, um wiederum die potentiellen Fans gezielt anzusprechen. Persönlich empfinde ich es so, dass ein gewisser Aufwand auch Selbstvertrauen und Zuversicht in die Musik ausdrückt. Wenn man gerade mal die Minimalanforderungen für eine Vinylveröffentlichung erfüllt, dann frage ich mich als Plattenkäufer auch, wie viel Herzblut in der Musikproduktion steckt. Daran, dass man die Musik zu allererst mal visuell wahrnimmt, haben Downloads und Internet-Plattenversender nichts geändert: man sieht immer erst das Cover-Thumbnail, bevor man auf den Anhör-Button klickt. Im Plattenladen ist es ja noch offensichtlicher. Du weißt ja selbst, was es bedeutet, wenn eine Platte im Hard Wax an der Wand hinter dem Tresen hängt und durch ein herausragendes Artwork auffällt: natürlich wird nach dieser häufiger gefragt.

Braucht man heutzutage noch einen Grafikdesigner, oder wird das, wie auch andere Aspekte der Plattenproduktion, eher in die eigene Hand genommen um Kosten zu sparen? Wie wichtig ist dabei die Professionalität? Wie reagiert das Gewerbe auf DIY-Typo und Bildbearbeitung aus dem Internet? Wie stellst du dich als Grafikdesigner auf veränderte Ansprüche ein?

Ich bin ja auch nur ein Autodidakt und habe nie Grafikdesign studiert. Grafikdesigner sind gerade in Berlin ja ziemlich einfach zu finden. Es muss nicht immer eine teure Agentur sein, die einem das Cover gestaltet, damit es ein gutes Release wird. Wichtiger ist, dass der Grafiker die visuelle Einordnung oder wie man das auch immer beschreiben möchte, bewerkstelligt. Es sollte irgendwie passen. Das kann durch einen befreundeten Grafiker passieren oder durch eine professionelle Agentur. Bei Agenturen oder professionellen Grafikern habe ich aber manchmal das Gefühl, dass diese eigene Trends haben, denen sie nachgehen. Es gibt Monate da kommen zwei, drei Platten auf unterschiedlichen Labels heraus, die sehr ähnliche Cover haben oder zumindest ähnliche Gestaltungsprinzipien verfolgen. Ich denke dann immer, dass die bestimmt alle das gleiche Gestalter-Magazin abonniert haben.

Sollten Labels noch auf eine Corporate Identity setzen?

Wenn man als Label wiedererkennbar sein möchte, dann ja. Es gibt aber sehr unterschiedliche Möglichkeiten. Die meisten Labels in unserer Szene sind ja keine Labels im Ursprungssinn, sondern die Veröffentlichungsplattform eines Künstlers oder Künstlerkollektivs. Zur Label-Arbeit gehört ja traditionellerweise A&R. Das fällt weg, wenn ein Künstler selbst sein Label gründet. Wenn ein Label für Qualität steht, dann ist es natürlich auch gut, wenn es erkannt wird. Aber das muss man im Einzelfall sehen. Es gibt unendliche Möglichkeiten, vom Standardcover bis zum kleinen Logo irgendwo in einer Ecke.

Gestempelte White Labels oder Platten ohne Cover sind ja eine Strategie, die gerne mit dem Hard Wax-Umfeld assoziiert wird und auch heute noch vielfach angewandt wird. Wie siehst du heute dabei die Gewichtung bzw. Wechselbeziehungen von ästhetischer Überzeugung, ökonomischen Zwängen und Abgrenzungsüberlegungen? Hat sich die Wirkung evtl. schon verbraucht?

Ganz am Anfang war das überhaupt keine Strategie. Wenn ich mich richtig erinnere, waren Erik und Fiedel mit MMM die ersten, die es so gemacht haben. Und damals – es war immerhin 1996 – war es tatsächlich eine rein ökonomische Überlegung. Nach der was-weiß-ich-wievielten Auflage hätten sie sich auch sicher gedruckte Labels spendieren können, aber dann haben die beiden es einfach weiter so gemacht wie bisher. Die Stempel-Releases jetzt stehen ja auch für ein gewisse Herangehensweise: es gibt keine Vorab-Promos, keine Info-Sheets mit halb erzwungenen Statements von DJs etc.: die Platten kommen aus dem Presswerk, werden dann gestempelt und stehen dann auf der Hard Wax-Webseite – “quick white label action” wie es unser Chef-Einkäufer Torsten so schön genannt hat. Das Design war also direktes Ergebnis der Produktionsweise. Andere haben das dann als Erfolgsrezept angesehen und aufgegriffen, oft jedoch nur den Aspekt des Stempel-Designs beibehalten. Wenn es das ganze Promo-Tamtam gibt, dann ist das Lo-fi-Erscheinungsbild ein bisschen albern. Ich denke auch, dass es jetzt zur Masche verkommen ist und dass wir wohl nicht mehr viele neue Stamp-Release-Labels – zumindest aus dem Hard Wax-Umfeld – sehen werden.

Was hältst du von alternativer Gestaltung, z.B. Inserts, Stempel, Sticker, Lochung etc. Ist das eine kreative Begrenzung oder eine Notlösung, oder ist da noch viel künstlerische Luft? Kann man auch mit geringem Aufwand ein Artwork umsetzen, das vom Material her aufwändiger ist? Sollte man das sogar?

Ich finde alles gut, wenn es in sich irgendwie Sinn ergibt. Dieses auf Biegen und Brechen Unikat- und Sammlerobjekt-sein-wollen finde ich auch komisch. Da ist für meinen Geschmack eine Schieflage in die andere Richtung erreicht: die eigentliche Musik tritt vor den limitierten, durchnummerierten, farbigen oder sonst wie auratisch aufgeladenen Vinyl-Sammlerstücken in den Hintergrund. Das wirkt oft so, als wäre die Platte direkt für den Discogs-Gebrauchtmarkt hergestellt worden. Prinzipiell sollte man alles ausreizen dürfen, was die Fertigungspalette hergibt, solange es als Gesamtprodukt funktioniert und nicht zu sehr gewollt wirkt. Ich habe zum Beispiel gerade sehr viel Freude beim Entwerfen von mit Lyrics bedruckten Inner-Sleeves gehabt. Das ist so was Klassisches, was einen Mehrwert für den Käufer der Platte darstellt.

Ist das Vollcover trotz Krise wieder auf dem Vormarsch?

Ich denke ja. Nach dem Trend der steigenden Release-Zahlen, um die schrumpfenden Verkaufszahlen pro Release zu kompensieren (was eine Milchmädchenrechnung ist), wird es eine Tendenz zu mehr Qualitätskontrolle und Begrenzung geben. Die klassischen Label-Tugenden wie gutes A&R, Künstleraufbau etc. werden in kleineren Rahmen wieder an Bedeutung gewinnen und die Musik wieder langlebiger werden. Damit kann auch wieder mehr in einzelne Releases investiert werden. Das ist aber nur zur Hälfte meine Einschätzung und zur anderen meine Hoffnung.

Es wird heute auch bei Vollcovern meistens nicht mehr viel in Material und Druck investiert. Wird das so bleiben, und kann man das umgehen und dennoch “aufwändige” Effekte erzielen?

Für einen kreativen Kopf stellen Limitierungen ja auch immer Herausforderungen dar. Ich mache mir da keine Sorgen. Die Technologien haben sich immer verändert und die Leute mussten zu jeder Zeit alles herausholen. Selbst wie Kartoffeldruck wirkende Reggae 7″s sehen ja teilweise genial aus. Und man kann sich immer nach neuen (oder alten) Techniken umschauen, wenn einem der Laser-Print von Online-Druckereien nicht gefällt. Honest Jon’s hat z.B. wundervolle Platten mit Prägedruck und Buchbinde-Rücken herausgebracht und ist sowieso ein gutes Beispiel für hervorragendes Plattendesign. Wie oben schon angedeutet, gibt es einen Zusammenhang von der Qualität der Musik und dem Design. Wenn eine Platte eine Halbwertzeit von ein paar Wochen hat, dann investiert man natürlich auch nicht unendliche Summen in das Erscheinungsbild.

Wird das Artwork immer ein integraler Bestandteil von Label-Arbeit sein, wenn man physikalisch veröffentlicht?

Auf jeden Fall, denn das ist ja gerade der Unterschied zum nur-digital-veröffentlichen, dass man etwas mit vielen Sinnen Erfahrbares produziert. Das merkt man auch an den ganzen eben erwähnten Techniken, die in letzter Zeit öfters benutzt werden, wie z.B. Prägungen. Das kann man als 600×600 Pixel-Bild natürlich nicht wiedergeben. Der Drang, etwas zu erschaffen, was sich von dem Vorangegangenen unterscheidet, erstreckt sich auch auf das Cover-Design und sollte es tun. Dafür ist allerdings die Grundvoraussetzung, dass man sich tatsächlich unterscheiden möchte.

 de:bug 10/11


How To Label (Design) – Interview mit Felix K

Posted: September 28th, 2011 | Author: | Filed under: Artikel | Tags: , , | No Comments »

Als ihr eure ersten Vinyl-Veröffentlichungen auf den Markt gebracht habt, gingen die Umsätze schon zurück. War das Artwork der Platten schon eine Reaktion auf veränderte Voraussetzungen?

Ehrlich gesagt haben wir uns über den Markt kaum Gedanken gemacht. Wir wollten Schallplatten machen, weil es das beste Medium für Musik ist. Das Design für das erste Release kam aus frühen Entwürfen, als einer von uns noch Flyer gestaltet hat, und war eigentlich auch kein großes Thema für uns. Viele Gedanken haben wir uns darum am Anfang nicht gemacht. Eigentlich wollten wir auch einfach nur wissen wie es ist, eine Schallplatte gemacht zu haben und wir waren ziemlich froh, dass das geklappt hat.

War das Artwork für euch ein integraler Bestandteil der Release-Produktion?

Das Artwork ist für uns auf jeden Fall ein integraler Bestandteil am Spaß, eine Platte zu machen. Dafür nehmen wir auch Extra-Arbeit in Kauf. Wir scheuen uns auch nicht davor, Nächte lang zu stempeln oder Transparentpapier zu schneiden. Umso mehr freuen wir uns dann über das fertige Produkt.

Welche Überlegungen führten zu dem visuellen Endergebnis? Wie korrespondierte der Inhalt mit der Gestaltung?

Bisher lief es so, dass wir unsere Ideen diskutiert und uns irgendwann für eine grafische Umsetzung entschieden haben. Meistens hörten wir uns die Musik für die Releases an, bis eine Idee für das Artwork kam. Im Laufe der Produktion hat sich jedoch meistens alles anders entwickelt, weil unsere Idee entweder doch nicht so einfach umsetzbar wie erwartet war, oder weil kurz vor Ende noch eine bessere Idee kam. Bei der QNS-Reihe fanden wir, dass zu der Musik ein einfaches Design passt. Daher haben wir uns für Stempel entschieden. Weil wir nicht bloß einen Logo-Stempel draufmachen wollten, haben wir uns dafür entschieden, eine Serie zu machen um eine kleine Mini-Geschichte erzählen zu können. Die Geschichte sollte das Konzept “Quantity not Sufficient” thematisieren. Weil wir die Musik schließlich mit Science Fiction-Filmen assoziiert haben, kamen wir zu den Stempelmotiven, die eine Freundin für uns entworfen hat. Bei der Solaris-Reihe war der Prozess anders. Wir sind große Fans von Tarkowskis Solaris-Film und hatten uns früh dafür entschieden, eine Serie zu machen, die den Film thematisiert. Als das Konzept soweit stand, haben wir nach Musik Ausschau gehalten. Für das Artwork kam uns die Idee, für jede Platte der Solaris-Reihe unterschiedliche Motive auszuwählen. Das heißt unterschiedliche Designs für knapp 900 Platten. Wir wollten es aber unbedingt ausprobieren. Die Idee kam uns vor einiger Zeit, als wir die QNS-Reihe zu Hard Wax brachten, um uns damit vorzustellen. Wir hatten alle sechs QNS-Platten mit fertigem Artwork mitgebracht und dort dachte man, es wäre nur die erste QNS mit unterschiedlichen Stempelmotiven. Man hielt uns für verrückt. Wir fanden das allerdings so gut, dass wir den Gedanken bei der Solaris-Reihe aufgriffen. Anstelle der Stempel haben wir dort allerdings auf Transparentfolie zurückgegriffen und jede mit einem eigenen Bildausschnitt aus dem Solaris-Film versehen.

Was hat euch dazu bewogen, die Vorgehensweise von QNS gegenüber der Solaris-Serie zu ändern?

Bei QNS haben wir eine Idee ausprobiert, bei Solaris eine andere. Das ist eigentlich das ganze Konzept, dass dahintersteht. Wir wollten uns mit der einen Reihe nicht bewusst von der anderen Reihe abgrenzen. Dahinter stecken eher die Faszination und das Ausprobieren von Möglichkeiten. Zum einen mögen wir den Gedanken, uns immer wieder neu zu erfinden. Das Serienkonzept ermöglicht es, dass wir uns nicht für alle zukünftigen Releases festlegen müssen. Wir können dadurch Musikstile und Designs ausprobieren. Außerdem gefällt uns der Gedanke, Arbeiten abschließen zu können. Zum anderen ermöglichen es uns Schallplattenreihen, “out of the box” zu denken. Eine Reihe wie QNS oder Solaris gibt den einzelnen Musikstücken daraus eine über sie hinausgehende Bedeutung.

Gibt es auch Formen der Gestaltung, die ihr heutzutage ablehnen würdet, z. B. Vollcover, bestimmte Materialien etc.?

Nein.

Wie wichtig ist Artwork für die jetzige Label-Landschaft und Musikwirtschaft? Ist das eher eine traditionelle Beziehung, oder geht das darüber hinaus?

Bei einigen Labels besteht das Artwork gerade darin, kein Artwork zu haben. Wir würden sogar behaupten, Vinyl kommt auch ohne Artwork aus, weil Vinyl als solches schon Artwork ist. Es gibt zwar viele Acts, beispielsweise aus dem Gitarren-Bereich, die aufwendige Cover und Musikvideos haben. Dort hat man aber auch das Gefühl, dass da ein richtiges Management dahintersteckt und dass dort viele unpersönliche Produktionsschritte ablaufen, bevor das Musikstück zum Kunden kommt. Bei elektronischer Musik ist das oft anders. Da ist ein Management aufgrund der relativ einfachen Musikproduktion nicht erforderlich und traditionsgemäß spielt Selbstdarstellung keine allzu große Rolle. Entscheidend ist vielmehr, ob die Musik gut ist. Das beste aufwendigste Artwork hilft einem nicht unbedingt dabei, einen Vertrieb oder Käufer zu finden.

Wie sollte ein neu gegründetes Vinyl-Label mit dem Thema Artwork umgehen? Lohnt es sich, darin zu investieren? Gehört das unabdingbar dazu?

Für uns ist Artwork ein wichtiger Grund, um zusätzlichen Spaß an der Release-Produktion zu haben, weniger ein Kaufgrund.

Seht ihr Trends in der Gestaltung, die sich aus den momentanen Gegebenheiten ableiten lassen?

Naja, es werden kleinere Stückzahlen gepresst. Vielerorts regen sich Leute auf, dass sie von einem Release keine Kopie abbekommen haben, oder sie regen sich darüber auf, dass es kein digitales Release davon gibt. Tatsächlich sind die kleinen Stückzahlen eine Anpassung an die Gegebenheiten und eine Reaktion auf die Entwertung der Musik durch beliebige Reproduzierbarkeit im Internet. Die Knappheit erzeugt bei Schallplatten eine Wertsteigerung. Auf Discogs kann man beobachten, zu welch verrückten Ergebnissen das leider führt. Die teuren Platten sind jedoch nicht immer die hübschesten. Was mit den kleineren Stückzahlen einhergeht, sind die wachsenden Möglichkeiten bei der Gestaltung des Artworks. Es ist plötzlich möglich, jede Kopie eines Releases einzeln zu designen. So persönlich war die Musikindustrie noch nie. Es ist auch relativ leicht, derzeit ein schönes Produkt bestehend aus Musik und Design herzustellen. Ein aufwendiges Stempeldesign etwa wäre bei Stückzahlen von über 1000 Stück kaum denkbar.

Wie wichtig ist die Gestaltung noch als identitätsstiftendes Element eines Labels?

Uns ist unsere eigene Label-Identität gar nicht in dem Maße bewusst, als das wir wüssten, welchen Einfluss unser Artwork darauf hätte. Wir sind uns zwar über die Wichtigkeit eines Labels für die Veröffentlichung von Musik bewusst, unser Ziel ist jedoch schon erreicht, wenn wir durch unser Design niemanden vom Kauf abhalten. Generelle Aussagen für andere Labels sind schwer zu treffen, weil es darauf ankommt, welche Vorstellung die Labels von ihrer Musik und ihrer Selbstdarstellung haben. Die meisten Labels definieren sich doch eher über ihren Sound als über das Design. Das Design hilft dann bei dem Wiedererkennungswert oder als ein Medium für ein ästhetisches Zugehörigkeitsgefühl. Das kann auch ein einfaches, nicht aufwendiges DIY-Artwork leisten.

Sollte man denn einen professionellen Grafikdesigner beschäftigen, oder kann man auch mit einer DIY-Strategie erfolgreich sein?

Das hängt davon ab, was man unter Erfolg versteht. Heutzutage ist man ja schon erfolgreich, wenn man die Platten die man presst auch verkaufen kann. Dafür ist DIY sogar eher geeignet. Der DIY-Markt ist relativ groß und ein handgefertigtes Artwork wird von vielen Seiten gewürdigt. Will man dagegen eher den Rockstar-Erfolg, dann ist wohl ein identitätsstiftendes Design gefragt, das einen medialen Mehrwert erzeugt. Dafür ist ein professioneller Designer besser geeignet, wenn es darum geht eine ganze Kampagne mit Video usw. zu machen. Der Profi sorgt allerdings auch nicht dafür, dass das Artwork immer gut aussieht. Es gibt auch jede Menge hässliches aufwendiges Artwork (siehe UK). Wir dagegen haben Spaß an DIY und beschäftigen keinen professionellen Designer. Das heißt nicht, dass unser Design nicht von Leuten käme, die auch als professionelle Designer arbeiten könnten. Wir beauftragen jedoch keine Agentur damit, sondern Freunde, die verstehen was wir wollen und mit denen wir gerne Zeit verbringen und mit denen wir gerne planen.

In welcher Art und Weise möchtet ihr Design-Möglichkeiten künftig nutzen?

Am besten wäre es, wenn wir uns immer wieder selbst überraschen.

de:bug 10/11


Credit To The Edit

Posted: June 23rd, 2011 | Author: | Filed under: Artikel | Tags: , | No Comments »

Credit To The Edit

Noch lange nach dem offiziellen Niedergang zog sich das Erbe der Disco-Ära mehr oder weniger latent durch das jeweils aktuelle Clubmusik-Geschehen, aber in den letzten Jahren nahm die Auseinandersetzung mit dem Thema neue Formen an. Damit einhergehend meldete sich eine Form der Musikbearbeitung zurück, die schon abgelegt schien: der Edit. Wo zur klassischen Phase des Edits noch DJs und Produzenten zu Schere und Klebeband griffen, um individuelle Versionen für Club-Sets maßzuschneidern, führten die fortschreitenden technischen Erleichterungen in der Musikproduktion zu einer Flut von Edits bekannter oder obskurer Titel. Es war nun geradezu üblich, sich erst mit ein paar editierten Fremdkompositionen schwankenden Mehrwerts einen Namen zu machen, und sich dann allmählich als eigenständiger Künstler zu etablieren. Je mehr Disco sich in die breite öffentliche Wahrnehmung zurückmeldete, desto weiter drifteten die Lager derer auseinander, die Disco in immer entlegenere, spezialisiertere Winkel erforschen wollten, und derer, die Disco einfach mehr Popularität wünschen. Aber beide Lager machten für ihre Zwecke zahllose Edits. Bis dahin wurde jedoch schon ein ganz schön langer Weg zurückgelegt.

Ab Mitte der 70er Jahre war die Bandmaschine fester Bestandteil der Setups von Studio und DJ-Kanzel. Schon 1974 nahm der New Yorker DJ John Addison damit seine Sets im Club auf, und ungefähr zur gleichen Zeit verbrachte Tom Moulton, frustriert von den damals noch gängigen Fade-outs und Pausen auf der Tanzfläche, etliche Arbeitsstunden damit, Tapes für den Club Sandpiper auf der Schwulen-Enklave Fire Island zusammenzuschneiden, auf denen die Songs ineinander übergingen. Der Arbeitsaufwand, die Methodik und das Arbeitsgerät dabei waren mit dem Cutter beim Film vergleichbar, und man brauchte eine Menge Geduld und ein fein abgestimmtes Ohr dafür, die Parts der Musik harmonisch und punktgenau zu trennen und an anderer Stelle wieder zusammenzufügen. Moulton war somit nicht nur ein Pionier der Mix-Compilation, er führte 1976 auch die 12“ in die Clubkultur ein, als er eine verlängerte Version von Moment Of Truths „So Much For Love“ für das Format anfertigte (seine Glanztaten als Mixer würden diesen Rahmen sprengen). Moulton war jedoch nie DJ, wohingegen der legendäre Walter Gibbons, der sich mit ihm anhand seiner Version von Double Exposures „Ten Percent“ die Verdienste um die erste 12“ teilte, seine Erfahrungen als Ausnahmetalent in der Kanzel in seine Edits einfließen ließ. Die Mixe, die er im Club machte, indem er bestimmte Parts von Songs am Mischpult ausdehnte und wiederholte und ihnen somit eine völlig neue Dramaturgie und Dynamik verlieh, bannte er bald auf Tonbänder und Acetat-Pressungen, um sich die Arbeit im Club zu erleichtern. Und in Zeiten, in denen der DJ pro Nacht viele Stunden am Stück zu arbeiten hatte, war das ein ernstzunehmendes Kriterium. Die Umstrukturierung eines Stückes mittels Editieren war demzufolge schon von Beginn auch durch Funktionalität definiert, gleichermaßen das Erlebnis auf der Tanzfläche betreffend, als auch das Wirken des DJ, der für das Erlebnis sorgt. Schnell wurde aus der tanzbareren Alternative zum Originalversion der Standard, und ein DJ ohne signifikante eigene Edits war kaum noch konkurrenzfähig. Anfang der 80er, nach dem klassischen Disco-Boom, wurde dieses Gewinnerteam nicht ausgewechselt, sondern weiterentwickelt. In New York zogen Studio-Asse wie François Kevorkian oder Shep Pettibone wegweisende Lehren aus den frühen Tagen des Edits, und arbeiteten ihr Ausgangsmaterial von Underground bis Pop zu kaum noch wiedererkennbaren Versionen um. Gleichzeitig sorgte die etwas jüngere Generation, am prominentesten vertreten durch die Latin Rascals und Mr. K alias Danny Krivit, dafür, dass einerseits die Tradition neu erblühte, andererseits den Anschluss an neue Sounds fand, und von England aus kümmerte sich Greg Wilson darum, dass die Kunst des Edits von England aus auch in Europa um sich griff. In Chicago rumorte wenig später bereits das Phänomen House, das maßgeblich von den dort tätigen DJs Frankie Knuckles und Ron Hardy auf den Weg gebracht wurde, wobei auch ihre Edits eine gewichtige Rolle spielten, vor allem die radikalen Dekonstruktionen, mit denen Ron Hardy seine favorisierten Tracks behandelte.

Als House dann ab Ende der 80er seinen Siegeszug antrat, wurde der klassische Edit vom Sampling verdrängt und geriet aus dem Blickpunkt. Nicht nur das mühselige Arbeiten mit Tapes war schon längst Vergangenheit, man konnte mit Sampler und Sequenzer wesentlich schneller vorgehen, und oft war eine gezielte Referenz wichtiger als eine sorgfältig arrangierte Neubearbeitung. Aber schon in den 90ern wurden diese Referenzen wieder nostalgischer, und man erinnerte sich daran zurück, dass eine eingehende Beschäftigung mit prägnanten Einzelparts einem Track zu neuem Glanz verhelfen konnte. Dieser Glanz färbte auf die liebevollen Edits ab, die DJ Harvey und Gerry Rooney auf Black Cock veröffentlichten, und zog sich von den Dub-Exkursionen der Idjut Boys, den Respektbekundungen Ashley Beedles, der Expertise von Joey Negro und Dimitri from Paris bis hin zur Experimentierfreude Theo Parrishs und der verantwortungsbewussten Archäologie von Morgan Geist.

Viele der genannten Protagonisten bestimmen auch die Renaissance des Edits in den letzten Jahren. Auch sie bedienen sich dabei der Neuerungen, die die Herstellung eines Edits wesentlich vereinfacht haben. Tonbänder sind jetzt Files, Schnitt- und Mischpulte sind Produktionssoftware, und das Studio ist im Laptop. Der Weg vom Original bis zum Edit hat sich auch vor dem Hintergrund virtueller Distributionswege derart verkürzt, dass vom Flohmarktfund bis zum Release theoretisch nur wenig Zeit vergehen muss. Damit geht aber leider oft eine Bootlegger-Mentalität einher, die sich nur noch rudimentär um die Qualitäten und Lizenzrechte von Basismaterial schert, und die Auswahl der Musik beschränkt sich nur zu häufig auf Distinktion durch Obskurität und Verfügbarkeit. Tracks werden dann nicht mehr individuell interpretiert, sondern nach den Convenience-Geboten modernen Auflegens zwangsbegradigt. Kickdrum schlägt Schlagzeuger, Arrangement schlägt Neuarrangement. Natürlich gibt es genug Produzenten, die, dem Grundgedanken der Edit-Klassiker gemäß, einen Track so auseinander- und wiederzusammenbauen, dass ein Mehrwert entsteht, aber man muss in der Schwemme von Edits, die daran nicht weiter interessiert sind, immer tiefer tauchen. Über die Verantwortlichen dafür stellte Lars Bulnheim, Gitarrist bei Superpunk und begnadeter Soul-DJ, einst treffend fest: „Da will einer Kalif sein, anstelle des Kalifen“.

Es lohnt es sich in jedem Fall, sich bei den Pionieren zu unterrichten, wie man mit einem Edit eine neue Version schafft, die neben der alten Version mindestens besteht. Anschauungsmaterial dafür gibt es mehr als genug.

 

25 Edits:

Bettye Lavette – Doin’ The Best That I Can – Walter Gibbons Remix (West End Records, 1978)

Yaz – Situation – François Kevorkian Dub Version (Sire, 1982)

First Choice – Let No Man Put Asunder – Frankie Knuckles Vocal Mix (Salsoul, 1983)

Jimmy Ruffin – Hold On To My Love – Robbie Leslie Disconet Remix (ERC, 1984)

MFSB – Love Is The Message – Mr. K Re-Edit (T.D. Records)

Carl Bean – I Was Born This Way – Shep Pettibone Better Days Version (Next Plateau, 1986)

La Flavour – Mandolay – Latin Rascals Version (Seathru Records, 1987)

Data – Living Inside Me – Razormaid A-2 Vinyl Mix (Razormaid, 1989)

DJ Harvey – Love Finger (Black Cock, 1998)

Patti Jo – Make Me Believe In You – Black Science Orchestra Re-Edit (Original Sound Track Recordings, 1999)

Patti Labelle – Get Ready (Looking For Love) – Ron Hardy Back To The Music Box Edit (Nuphonic, 2000)

Theo Parrish – Ugly Edits Vol. 2 (Ugly Edits, 2002)

Dance Reaction – Disco Train – Morgan Geist Caboose Mix (Environ, 2003)

Johnnie Taylor – What About My Love – Joey Negro Re-Edit (Rapster, 2004)

Isaac Hayes – I Can’t Turn Around (Ron’s Edits, 2004)

Tantra – A Place Called Tarot – Idjut Boys Re-Edit (Tirk, 2004)

The Slits – Bassvine (Secret Mixes Fixes, 2005)

Tangoterje – Can’t Help It (G.A.M.M, 2005)

Mark E – Scared (Jiscomusic, 2005)

Best Friend Around – It’s So Good To Know – Dim’s Re-Edit (Labels, 2005)

Dazzle – You Dazzle Me – Kenny Dope Edit (Azuli, 2006)

Midnight Star – Midas Touch – Hell Interface Remix (Boards Of Canada, 2007)

Bim Marx – Stronger (Stilove4music, 2008)

Various – Reflection Series #2 (Medusa Edits, 2009)

GW- Two Sides Of Sympathy – GW Edit (Reactivate, 2009)

 


Musikexpress 7/11


5 Remixe

Posted: June 23rd, 2011 | Author: | Filed under: Artikel | Tags: , | No Comments »

Inner Life

Ain’t No Mountain High Enough (The Garage Version) (1981)

Schon die 1970er-Version von Diana Ross war ein Klassiker der frühmorgendlichen Sleaze-Phase legendärer Clubs und DJs, aber erst die vom Disco-Wunderproduzenten Patrick Adams betreute Interpretation legte das ganze hymnische Potential des Songs frei. Von Jocelyn Brown geschmettert, klang die Musik nun tatsächlich im gleichen Maßstab wie die Naturgewalten im Text, und Larry Levan legte in seinem Remix noch etliche Schippen drauf. Ein unsterbliches Denkmal, für ihn, die Paradise Garage, und Disco überhaupt.

 

Kraftwerk

Tour de France (François Kevorkian Remix) (1984)

Ein sehr beeindruckender Zwischenstand, den Kraftwerk in das jahrelange Warten zwischen “Computerwelt” und „Electric Café“ setzten. Kevorkian gelang es in seinem wenig später folgenden Remix, die fragile Schönheit der Melodie zu bewahren, die noch auf Jahrzehnte die Fernsehbilder über den Lieblingssport der Düsseldorfer begleiten sollte. Aber er unterstrich auch  mit wenigen, aber wirksamen Akzenten die Physikalität des Themas, und brachte den Track in die hedonistischste Höchstleistungszone, den Club.

 

Nicolette Larson

Lotta Love (Jim Burgess Remix) (1978)

1978 gab der Disco-Boom derart dominant den Takt vor, dass Plattenfirmen selbst Neil Young-Songs singenden ehemaligen Neil Young-Backgroundsängerinnen einer Tanzflächenbehandlung unterzogen. Glücklicherweise erhielt hier Jim Burgess den Zuschlag, der genau wusste mit welchen subtil-eleganten Mitteln man tausende von hyperemotionalen Tänzern durch den Morning Music-Engtanz geleitet. Und zwar so genau, dass zwischen den Second Hand-Preisen der Original- und Remixversion ein erhebliches Preisgefälle besteht.

 

Nightmares on Wax

Aftermath (LFO Remix) (1990)

LFO ließen von der schon sehr guten Originalversion nicht viel mehr übrig als das Vocal-Sample von Main Ingredient und ein paar verteilte Soundschlieren, und addierten dazu die Grundelemente, die sie in der Frühphase von Warp Records so originär und konsequent einsetzten, dass sie eine ganze Weile als die einzig legitimen Nachfolger von Kraftwerk gehandelt wurden: möglichst hohe Frequenzen (Bleeps), möglichst tiefe Frequenzen (Bass), und dazwischen ein nicht mehr menschlich klingender, psychotischer Maschinen-Funk.

 

Musikexpress 7/11