Auf der ganzen Welt sind unzählige Clubs gekommen und gegangen. Es gibt aber nur wenige, die gehen und trotzdem bleiben. Hamburg hatte so einen Club. Und was für einen. Die unleugbaren musikalischen Impulse (von Disco ausgehend alles was auch heute noch zählt), die dafür zuständigen fantastischen DJs (und zwar alle, plus illustre Gäste), das unfassbare Publikum (alle alle alle sind gemeint), der ganze wöchentliche Wahnsinn (an mehreren Tagen der Woche), das ganze mythische Gesamtkunstwerk (jede Devotionalie ist ein Zeugnis ablegendes Artefakt geblieben).
Im Keller des Club im Heidenkampsweg 32, nähe Berliner Tor, sind mehr Erinnerungen geprägt worden als in anderen Clubs anderswo im Land, und anderswo sonst. Wahrhaftige Erinnerungen, gestützt von Worten und Taten derer, die dabei waren, und alles was erlebt wurde gerade deswegen weiterbestimmen, weil sie selber so davon so nachhaltig bestimmt worden sind. Wodurch eine Geschichte geschrieben wurde und wird, die wichtig ist, wegweisend, schillernd, imposant, neiderregend auch, und auch einschüchternd.
Die Erinnerungen sind tatsächlich immer noch so detailliert und unmittelbar da, als wäre in all den Jahren seit der Schließung dieses Clubs 1997 gar nichts weiter passiert. Natürlich ist eine ganze Menge passiert, aber nicht genug, um diese Party in den Köpfen der Augenzeugen von einst mit einer anderen Party zu ersetzen. Und viele dieser Augenzeugen haben danach nachweislich alle möglichen anderen Clubs ausprobiert. Aber dieser eine Club, der ist immer noch die erste Wahl, auch wenn er sich realistisch gesehen gar nicht mehr wählen lässt.
Je länger diese Erinnerungen zurückliegen, desto sentimentaler werden sie, und unsachlicher. Und sie werden immer unwirklicher für diejenigen, die den Club nur aus Erinnerungen anderer kennen. Daraus kann eine besserwisserische Haltung auf der einen, und eine ablehnende Haltung auf der anderen Seite entstehen. Das wäre aber niemals im Sinne des Clubs gewesen. Und darum gehört diese Legende auf den Prüfstand. Und zwar im vollem Umfang, und zwar möglichst bald.
Das aber ist nicht so einfach. Das Publikum von einst ist in alle Winde zerstreut, und auch wenn es nur diese Ankündigung braucht um sie wieder zu sammeln… Die Räume des Clubs, sie sind in der Zwischenzeit anders, zu anders. Es darf nicht versucht werden, das Spektakel dort zu rekonstruieren, weil es nichts mehr zu rekonstruieren gibt. Alles wurde mitgenommen, aufbewahrt, oder auch entsorgt. Oder schlimmer: umgebaut, entfremdet, entweiht.
Gleichwohl ist der Club noch so präsent, dass er durchaus wieder aufleben kann. Es müssen nur die dabei sein, die damals dabei gewesen sind, und zwar möglichst viele, und möglichst viele, die endlich dabei sein wollen. Und sie müssen die Legende gemeinsam prüfen.
Fast das komplette Personal von einst tut alles, damit das geschehen kann. Die DJs, Tür, Garderobe, Bar. Und: eine beachtliche Menge der Platten von damals warten ebenfalls auf ihren Einsatz. Nur die, die den Club 1983 gründeten, sind nicht mehr da. Weil sie nicht mehr leben. Sie können es nicht mehr erleben, was jetzt passiert. Was sehr sehr traurig ist, aber auch erklärt, warum sich alle Beteiligten so verdammt viel Mühe geben, dass diese einmalige Auferstehung des Clubs dreißig Jahre nach der Eröffnung sich des Anlasses würdig erweist, und hoffentlich darüber hinaus.
Und können wir jetzt endlich mal einen Namen hören?
Der Name ist Danger!, wie die Schilder die dann aufflackerten, wenn die Ekstase am größten war.
Durch die Umwälzungen, die durch Downloads und digitales DJing ausgelöst wurden, rückte im letzten Jahr mehr und mehr eine Käuferschicht in den Vordergrund, die zwar immer befriedigt wurde, und befriedigt werden wollte, aber selten so direkt in der Peilung war: Sammler und Komplettisten. Man konnte sich als Künstler, Label und Vertrieb schon immer auf diese Konsumenten verlassen, wenn man Veröffentlichungen mit wie auch immer geartetem Mehrwert verkaufen wollte, doch nun schien es fast, als wäre man in Zeiten schwindender Erlöse aus physikalischen Tonträgern direkt auf sie angewiesen.
Vor allem am Discogs Marketplace, dem mittlerweile ausschlaggebenden Gebrauchtmarkt für elektronische Musik, ließen sich Entwicklungen verfolgen, die vorher zwar auch existierten, aber in schwächerer Ausprägung. In Zeiten des virtuellen Informationsüberflusses konnte man sich binnen kürzester Zeit mit dem nötigen Wissen ausstatten, um das jeweilige Sammelgebiet in Angriff zu nehmen, und dann war auch alles gleich verfügbar, denn es drängten weitaus mehr als zuvor ältere und neuere Second Hand-Platten in den Markt. DJs lösten ihre vorher digitalisierten Plattensammlungen auf, um sie danach gewinnbringend zu verkaufen, und viele neue Händler, von heftigen Verkaufspreisen für Raritäten angelockt, versuchten ihr Stück vom Kuchen abzubekommen. Folglich fiel der Preis für etliche vormals kaum erschwingliche Releases zusehends. Um da noch auf einen vernünftigen Schnitt zu kommen, musste man sich als Verkäufer auf ein Angebot spezialisieren, das entweder über Masse den Profit generiert, oder die Klasse anbieten, die eben noch nicht vom Preisverfall betroffen war. Also ältere Platten, die seit Jahren einfach immer selten und teuer waren und sein werden, und neuere Platten, die vom Release-Termin an einfach nur darauf ausgelegt waren, selten und teuer zu sein.
Die Produktionsseite stellte sich jedenfalls schnell auf die neuen Tendenzen ein. Den Boden bereitete eine Vielzahl von Wiederveröffentlichungen, entweder gewissenhaft lizensiert, ausgestattet und kuratiert, oder höchst windige und schnellgeschossene Bootlegs, und beider Release-Plan orientierte sich ziemlich präzise an Angebot und Nachfrage des Gebrauchtmarktes. Je rarer, je lukrativer. Erstaunlicherweise waren vor allem viele Bootlegs oft dicht dran am Preis der Originale, ohne das Original-Artwork, oder sogar das Original-Tracklisting bieten zu können, und verkauften sich trotzdem prächtig. Sei es Bequemlichkeit oder Kaufreflex, charakteristische Verhaltensweisen des Sammlerpublikums ließen sich nicht nur bestenfalls effektiv einkalkulieren, sie wurden auch schlimmstenfalls schamlos ausgenutzt.
In einer beachtlichen Anzahl von Vertriebsankündigungen fiel das Wort „limitiert“, ungeachtet der Tatsache, dass viele Platten ohnehin nicht mehr Auflage absetzen können, als sie limitieren. Das ist keine neue Strategie, und eine durchsichtige dazu, die aber immer noch oft funktioniert. Man hat mehr Plattformen und Kanäle zur Verfügung als je zuvor um Beschaffungshektik auszulösen und dem Käuferkreis zu versichern, er könne leer ausgehen, wenn er sich nicht sputet. Oft ist das tatsächlich der Fall, das ist prinzipiell seit jeher der Schnelllebigkeit der Clubmusik geschuldet, entsprechenden Risikokalkulationen, aber auch dem Bestreben, mit künstlicher Verknappung ein Sammlerobjekt zu kreieren. Künstler bzw. Label erhoffen sich Releases, die durch unbefriedigte Nachfrage gesucht sind und somit den Backkatalog aufwerten, der Käufer erhofft sich, im Besitz eines Sammlerobjektes zu sein, auf dessen zeitnahe Aufwertung sich spekulieren lässt. Tatsächlich steigen viele schwer erhältliche bzw. schwer erhältlich gemachte Platten rasant im Preis und lassen sich dann gewinnbringend wiederverkaufen. Diese Preise fallen aber ebenso rasant wieder, da muss man den Kurs sehr regelmäßig im Auge behalten.
Der stärkste Motor dieser Vorgänge ist natürlich der Kultstatus. Und hat sich ein Label oder ein Produzent mit entsprechendem Output diese Stellung erarbeitet, ist es zwar nicht zwingend, aber durchaus legitim, wenn sich das im Preis von Veröffentlichungen niederschlägt, sofern der Output diese Vorgehensweise auch über einen längeren Zeitraum rechtfertigt. Als Verbraucher muss man für sich selbst entscheiden, ob man bereit ist, für den Namen mit zu bezahlen, was dann auch einer Respektbekundung gleichkommt, oder ob sich dieser Name mit der Zeit verbraucht. Und da die Berichterstattung heutzutage eher mehr Nachschub an Namen braucht als früher, kann das schneller gehen als ursprünglich gedacht. Auf jeden Fall gilt auch hier, dass es mindestens genauso schwierig ist, einen Status zu erreichen, wie ihn zu behaupten. Wer konstant ein paar Euro mehr auf den Einkaufspreis aufschlägt, weil er sich seiner Fans sicher wähnt, muss auch entsprechend liefern, denn Sammler sind nicht nur schnell entflammt, sie kühlen auch schnell wieder ab, und sie sind potentiell nachtragend. Der Bogen lässt sich oft eine ganze Weile überspannen, aber dann ist nicht nur genug, sondern Schluss, und man kehrt meistens auch nicht zurück. Es gibt immer noch genug andere Fische im Teich.
Paradoxerweise ist der Mehrwert, den Vinyl-Releases als Abgrenzung zu Audiofiles bieten sollten, zum Problem geworden. Pop- und Szenestars sowie sonstige Veröffentlichende in Aufschwung, Stagnation oder Abschwung schließen die Tore von Beginn an über Auflage, Preis und verkomplizierte Verteilungen an ausgesuchte Läden, und Sekundärhändler multiplizieren die Anfangsgebote um ein Vielfaches. Alles oft bevor die Releases überhaupt wirklich in den Handel gekommen sind.
Und so mancher wird sich schon binnen kurzer Zeit fragen, ob die vorsichtshalber doppelt gekaufte limitierte Erstauflage mit Vollbildcover, das Poster, oder der unveröffentlichte Bonustrack den ganzen Hassel wert war. Wenn man nicht nur sowieso gar kein Cover hat, ein gestempeltes Label, und Musik, die eigentlich nicht die Qualität hat, in den Gegenwert zu hinein zu altern, den man ursprünglich angemessen bezahlt zu haben glaubte. Bis dann der nächste Hype losgetreten wird.
Als jemand der schon seit vielen Jahren jeden Tag aufs Neue mit Artworks für Vinyl-Veröffentlichungen umgeben ist, hat sich die Herangehensweise an das Thema von Label-Seite geändert, seit die Produktionsbudgets schrumpfen?
Ich habe in puncto Vinylgestaltung zwei gegenläufige Trends beobachtet, um mit der oft beschworenen Krise umzugehen; einerseits der Stamp/DIY-Ansatz, der u.a. von Veröffentlichungen, die mit Hard Wax assoziiert werden (z.B. MMM, WAX oder MDR), losgetreten wurde und andererseits, besonders in den letzten ein, zwei Jahren, auch eine Tendenz zum aufwändig und professionell hergestellten Vinyl-Release. Dabei denke ich besonders an einige Labels aus UK. Daneben gibt es auch Mischformen, wie ein clever gestaltetes Universalcover, das mit Hilfe von Stempeln oder Aufklebern an das aktuelle Release angepasst wird, oder auch mit Siebdruck oder anderen Handarbeitstechniken hergestellte Fast-Unikate. Im Grunde steht immer die Frage im Raum: wie bei kleinen Absatzzahlen trotzdem zumindest auf eine schwarze Null kommen? Produktionskosten gering halten oder teurer zu verkaufende Sammlerobjekte schaffen?
Ist Artwork für ein neu gegründetes Vinyl-Label immer noch ein Aspekt, in den investiert werden sollte? Was kann man mit einem gut gestalteten Release heute noch erreichen?
Ja, auf jeden Fall sollten wenn nicht mal unbedingt Geld, doch zumindest Gedanken investiert werden. Wie bei jedem Produkt, das man an den Mann oder die Frau bringen möchte, ist die Verpackung natürlich wichtig. Ich zum Beispiel orientiere mich sehr stark an Cover-Gestaltung, wenn ich Platten suche. Nach einer Weile entwickeln sich Heuristiken, mithilfe derer man Musik finden kann, die einem gefällt. Daher kann sich ein Label mithilfe von Artwork und Design in eine bestimmte Traditionslinie oder Kultur einordnen, um wiederum die potentiellen Fans gezielt anzusprechen. Persönlich empfinde ich es so, dass ein gewisser Aufwand auch Selbstvertrauen und Zuversicht in die Musik ausdrückt. Wenn man gerade mal die Minimalanforderungen für eine Vinylveröffentlichung erfüllt, dann frage ich mich als Plattenkäufer auch, wie viel Herzblut in der Musikproduktion steckt. Daran, dass man die Musik zu allererst mal visuell wahrnimmt, haben Downloads und Internet-Plattenversender nichts geändert: man sieht immer erst das Cover-Thumbnail, bevor man auf den Anhör-Button klickt. Im Plattenladen ist es ja noch offensichtlicher. Du weißt ja selbst, was es bedeutet, wenn eine Platte im Hard Wax an der Wand hinter dem Tresen hängt und durch ein herausragendes Artwork auffällt: natürlich wird nach dieser häufiger gefragt.
Braucht man heutzutage noch einen Grafikdesigner, oder wird das, wie auch andere Aspekte der Plattenproduktion, eher in die eigene Hand genommen um Kosten zu sparen? Wie wichtig ist dabei die Professionalität? Wie reagiert das Gewerbe auf DIY-Typo und Bildbearbeitung aus dem Internet? Wie stellst du dich als Grafikdesigner auf veränderte Ansprüche ein?
Ich bin ja auch nur ein Autodidakt und habe nie Grafikdesign studiert. Grafikdesigner sind gerade in Berlin ja ziemlich einfach zu finden. Es muss nicht immer eine teure Agentur sein, die einem das Cover gestaltet, damit es ein gutes Release wird. Wichtiger ist, dass der Grafiker die visuelle Einordnung oder wie man das auch immer beschreiben möchte, bewerkstelligt. Es sollte irgendwie passen. Das kann durch einen befreundeten Grafiker passieren oder durch eine professionelle Agentur. Bei Agenturen oder professionellen Grafikern habe ich aber manchmal das Gefühl, dass diese eigene Trends haben, denen sie nachgehen. Es gibt Monate da kommen zwei, drei Platten auf unterschiedlichen Labels heraus, die sehr ähnliche Cover haben oder zumindest ähnliche Gestaltungsprinzipien verfolgen. Ich denke dann immer, dass die bestimmt alle das gleiche Gestalter-Magazin abonniert haben.
Sollten Labels noch auf eine Corporate Identity setzen?
Wenn man als Label wiedererkennbar sein möchte, dann ja. Es gibt aber sehr unterschiedliche Möglichkeiten. Die meisten Labels in unserer Szene sind ja keine Labels im Ursprungssinn, sondern die Veröffentlichungsplattform eines Künstlers oder Künstlerkollektivs. Zur Label-Arbeit gehört ja traditionellerweise A&R. Das fällt weg, wenn ein Künstler selbst sein Label gründet. Wenn ein Label für Qualität steht, dann ist es natürlich auch gut, wenn es erkannt wird. Aber das muss man im Einzelfall sehen. Es gibt unendliche Möglichkeiten, vom Standardcover bis zum kleinen Logo irgendwo in einer Ecke.
Gestempelte White Labels oder Platten ohne Cover sind ja eine Strategie, die gerne mit dem Hard Wax-Umfeld assoziiert wird und auch heute noch vielfach angewandt wird. Wie siehst du heute dabei die Gewichtung bzw. Wechselbeziehungen von ästhetischer Überzeugung, ökonomischen Zwängen und Abgrenzungsüberlegungen? Hat sich die Wirkung evtl. schon verbraucht?
Ganz am Anfang war das überhaupt keine Strategie. Wenn ich mich richtig erinnere, waren Erik und Fiedel mit MMM die ersten, die es so gemacht haben. Und damals – es war immerhin 1996 – war es tatsächlich eine rein ökonomische Überlegung. Nach der was-weiß-ich-wievielten Auflage hätten sie sich auch sicher gedruckte Labels spendieren können, aber dann haben die beiden es einfach weiter so gemacht wie bisher. Die Stempel-Releases jetzt stehen ja auch für ein gewisse Herangehensweise: es gibt keine Vorab-Promos, keine Info-Sheets mit halb erzwungenen Statements von DJs etc.: die Platten kommen aus dem Presswerk, werden dann gestempelt und stehen dann auf der Hard Wax-Webseite – “quick white label action” wie es unser Chef-Einkäufer Torsten so schön genannt hat. Das Design war also direktes Ergebnis der Produktionsweise. Andere haben das dann als Erfolgsrezept angesehen und aufgegriffen, oft jedoch nur den Aspekt des Stempel-Designs beibehalten. Wenn es das ganze Promo-Tamtam gibt, dann ist das Lo-fi-Erscheinungsbild ein bisschen albern. Ich denke auch, dass es jetzt zur Masche verkommen ist und dass wir wohl nicht mehr viele neue Stamp-Release-Labels – zumindest aus dem Hard Wax-Umfeld – sehen werden.
Was hältst du von alternativer Gestaltung, z.B. Inserts, Stempel, Sticker, Lochung etc. Ist das eine kreative Begrenzung oder eine Notlösung, oder ist da noch viel künstlerische Luft? Kann man auch mit geringem Aufwand ein Artwork umsetzen, das vom Material her aufwändiger ist? Sollte man das sogar?
Ich finde alles gut, wenn es in sich irgendwie Sinn ergibt. Dieses auf Biegen und Brechen Unikat- und Sammlerobjekt-sein-wollen finde ich auch komisch. Da ist für meinen Geschmack eine Schieflage in die andere Richtung erreicht: die eigentliche Musik tritt vor den limitierten, durchnummerierten, farbigen oder sonst wie auratisch aufgeladenen Vinyl-Sammlerstücken in den Hintergrund. Das wirkt oft so, als wäre die Platte direkt für den Discogs-Gebrauchtmarkt hergestellt worden. Prinzipiell sollte man alles ausreizen dürfen, was die Fertigungspalette hergibt, solange es als Gesamtprodukt funktioniert und nicht zu sehr gewollt wirkt. Ich habe zum Beispiel gerade sehr viel Freude beim Entwerfen von mit Lyrics bedruckten Inner-Sleeves gehabt. Das ist so was Klassisches, was einen Mehrwert für den Käufer der Platte darstellt.
Ist das Vollcover trotz Krise wieder auf dem Vormarsch?
Ich denke ja. Nach dem Trend der steigenden Release-Zahlen, um die schrumpfenden Verkaufszahlen pro Release zu kompensieren (was eine Milchmädchenrechnung ist), wird es eine Tendenz zu mehr Qualitätskontrolle und Begrenzung geben. Die klassischen Label-Tugenden wie gutes A&R, Künstleraufbau etc. werden in kleineren Rahmen wieder an Bedeutung gewinnen und die Musik wieder langlebiger werden. Damit kann auch wieder mehr in einzelne Releases investiert werden. Das ist aber nur zur Hälfte meine Einschätzung und zur anderen meine Hoffnung.
Es wird heute auch bei Vollcovern meistens nicht mehr viel in Material und Druck investiert. Wird das so bleiben, und kann man das umgehen und dennoch “aufwändige” Effekte erzielen?
Für einen kreativen Kopf stellen Limitierungen ja auch immer Herausforderungen dar. Ich mache mir da keine Sorgen. Die Technologien haben sich immer verändert und die Leute mussten zu jeder Zeit alles herausholen. Selbst wie Kartoffeldruck wirkende Reggae 7″s sehen ja teilweise genial aus. Und man kann sich immer nach neuen (oder alten) Techniken umschauen, wenn einem der Laser-Print von Online-Druckereien nicht gefällt. Honest Jon’s hat z.B. wundervolle Platten mit Prägedruck und Buchbinde-Rücken herausgebracht und ist sowieso ein gutes Beispiel für hervorragendes Plattendesign. Wie oben schon angedeutet, gibt es einen Zusammenhang von der Qualität der Musik und dem Design. Wenn eine Platte eine Halbwertzeit von ein paar Wochen hat, dann investiert man natürlich auch nicht unendliche Summen in das Erscheinungsbild.
Wird das Artwork immer ein integraler Bestandteil von Label-Arbeit sein, wenn man physikalisch veröffentlicht?
Auf jeden Fall, denn das ist ja gerade der Unterschied zum nur-digital-veröffentlichen, dass man etwas mit vielen Sinnen Erfahrbares produziert. Das merkt man auch an den ganzen eben erwähnten Techniken, die in letzter Zeit öfters benutzt werden, wie z.B. Prägungen. Das kann man als 600×600 Pixel-Bild natürlich nicht wiedergeben. Der Drang, etwas zu erschaffen, was sich von dem Vorangegangenen unterscheidet, erstreckt sich auch auf das Cover-Design und sollte es tun. Dafür ist allerdings die Grundvoraussetzung, dass man sich tatsächlich unterscheiden möchte.
Als ihr eure ersten Vinyl-Veröffentlichungen auf den Markt gebracht habt, gingen die Umsätze schon zurück. War das Artwork der Platten schon eine Reaktion auf veränderte Voraussetzungen?
Ehrlich gesagt haben wir uns über den Markt kaum Gedanken gemacht. Wir wollten Schallplatten machen, weil es das beste Medium für Musik ist. Das Design für das erste Release kam aus frühen Entwürfen, als einer von uns noch Flyer gestaltet hat, und war eigentlich auch kein großes Thema für uns. Viele Gedanken haben wir uns darum am Anfang nicht gemacht. Eigentlich wollten wir auch einfach nur wissen wie es ist, eine Schallplatte gemacht zu haben und wir waren ziemlich froh, dass das geklappt hat.
War das Artwork für euch ein integraler Bestandteil der Release-Produktion?
Das Artwork ist für uns auf jeden Fall ein integraler Bestandteil am Spaß, eine Platte zu machen. Dafür nehmen wir auch Extra-Arbeit in Kauf. Wir scheuen uns auch nicht davor, Nächte lang zu stempeln oder Transparentpapier zu schneiden. Umso mehr freuen wir uns dann über das fertige Produkt.
Welche Überlegungen führten zu dem visuellen Endergebnis? Wie korrespondierte der Inhalt mit der Gestaltung?
Bisher lief es so, dass wir unsere Ideen diskutiert und uns irgendwann für eine grafische Umsetzung entschieden haben. Meistens hörten wir uns die Musik für die Releases an, bis eine Idee für das Artwork kam. Im Laufe der Produktion hat sich jedoch meistens alles anders entwickelt, weil unsere Idee entweder doch nicht so einfach umsetzbar wie erwartet war, oder weil kurz vor Ende noch eine bessere Idee kam. Bei der QNS-Reihe fanden wir, dass zu der Musik ein einfaches Design passt. Daher haben wir uns für Stempel entschieden. Weil wir nicht bloß einen Logo-Stempel draufmachen wollten, haben wir uns dafür entschieden, eine Serie zu machen um eine kleine Mini-Geschichte erzählen zu können. Die Geschichte sollte das Konzept “Quantity not Sufficient” thematisieren. Weil wir die Musik schließlich mit Science Fiction-Filmen assoziiert haben, kamen wir zu den Stempelmotiven, die eine Freundin für uns entworfen hat. Bei der Solaris-Reihe war der Prozess anders. Wir sind große Fans von Tarkowskis Solaris-Film und hatten uns früh dafür entschieden, eine Serie zu machen, die den Film thematisiert. Als das Konzept soweit stand, haben wir nach Musik Ausschau gehalten. Für das Artwork kam uns die Idee, für jede Platte der Solaris-Reihe unterschiedliche Motive auszuwählen. Das heißt unterschiedliche Designs für knapp 900 Platten. Wir wollten es aber unbedingt ausprobieren. Die Idee kam uns vor einiger Zeit, als wir die QNS-Reihe zu Hard Wax brachten, um uns damit vorzustellen. Wir hatten alle sechs QNS-Platten mit fertigem Artwork mitgebracht und dort dachte man, es wäre nur die erste QNS mit unterschiedlichen Stempelmotiven. Man hielt uns für verrückt. Wir fanden das allerdings so gut, dass wir den Gedanken bei der Solaris-Reihe aufgriffen. Anstelle der Stempel haben wir dort allerdings auf Transparentfolie zurückgegriffen und jede mit einem eigenen Bildausschnitt aus dem Solaris-Film versehen.
Was hat euch dazu bewogen, die Vorgehensweise von QNS gegenüber der Solaris-Serie zu ändern?
Bei QNS haben wir eine Idee ausprobiert, bei Solaris eine andere. Das ist eigentlich das ganze Konzept, dass dahintersteht. Wir wollten uns mit der einen Reihe nicht bewusst von der anderen Reihe abgrenzen. Dahinter stecken eher die Faszination und das Ausprobieren von Möglichkeiten. Zum einen mögen wir den Gedanken, uns immer wieder neu zu erfinden. Das Serienkonzept ermöglicht es, dass wir uns nicht für alle zukünftigen Releases festlegen müssen. Wir können dadurch Musikstile und Designs ausprobieren. Außerdem gefällt uns der Gedanke, Arbeiten abschließen zu können. Zum anderen ermöglichen es uns Schallplattenreihen, “out of the box” zu denken. Eine Reihe wie QNS oder Solaris gibt den einzelnen Musikstücken daraus eine über sie hinausgehende Bedeutung.
Gibt es auch Formen der Gestaltung, die ihr heutzutage ablehnen würdet, z. B. Vollcover, bestimmte Materialien etc.?
Nein.
Wie wichtig ist Artwork für die jetzige Label-Landschaft und Musikwirtschaft? Ist das eher eine traditionelle Beziehung, oder geht das darüber hinaus?
Bei einigen Labels besteht das Artwork gerade darin, kein Artwork zu haben. Wir würden sogar behaupten, Vinyl kommt auch ohne Artwork aus, weil Vinyl als solches schon Artwork ist. Es gibt zwar viele Acts, beispielsweise aus dem Gitarren-Bereich, die aufwendige Cover und Musikvideos haben. Dort hat man aber auch das Gefühl, dass da ein richtiges Management dahintersteckt und dass dort viele unpersönliche Produktionsschritte ablaufen, bevor das Musikstück zum Kunden kommt. Bei elektronischer Musik ist das oft anders. Da ist ein Management aufgrund der relativ einfachen Musikproduktion nicht erforderlich und traditionsgemäß spielt Selbstdarstellung keine allzu große Rolle. Entscheidend ist vielmehr, ob die Musik gut ist. Das beste aufwendigste Artwork hilft einem nicht unbedingt dabei, einen Vertrieb oder Käufer zu finden.
Wie sollte ein neu gegründetes Vinyl-Label mit dem Thema Artwork umgehen? Lohnt es sich, darin zu investieren? Gehört das unabdingbar dazu?
Für uns ist Artwork ein wichtiger Grund, um zusätzlichen Spaß an der Release-Produktion zu haben, weniger ein Kaufgrund.
Seht ihr Trends in der Gestaltung, die sich aus den momentanen Gegebenheiten ableiten lassen?
Naja, es werden kleinere Stückzahlen gepresst. Vielerorts regen sich Leute auf, dass sie von einem Release keine Kopie abbekommen haben, oder sie regen sich darüber auf, dass es kein digitales Release davon gibt. Tatsächlich sind die kleinen Stückzahlen eine Anpassung an die Gegebenheiten und eine Reaktion auf die Entwertung der Musik durch beliebige Reproduzierbarkeit im Internet. Die Knappheit erzeugt bei Schallplatten eine Wertsteigerung. Auf Discogs kann man beobachten, zu welch verrückten Ergebnissen das leider führt. Die teuren Platten sind jedoch nicht immer die hübschesten. Was mit den kleineren Stückzahlen einhergeht, sind die wachsenden Möglichkeiten bei der Gestaltung des Artworks. Es ist plötzlich möglich, jede Kopie eines Releases einzeln zu designen. So persönlich war die Musikindustrie noch nie. Es ist auch relativ leicht, derzeit ein schönes Produkt bestehend aus Musik und Design herzustellen. Ein aufwendiges Stempeldesign etwa wäre bei Stückzahlen von über 1000 Stück kaum denkbar.
Wie wichtig ist die Gestaltung noch als identitätsstiftendes Element eines Labels?
Uns ist unsere eigene Label-Identität gar nicht in dem Maße bewusst, als das wir wüssten, welchen Einfluss unser Artwork darauf hätte. Wir sind uns zwar über die Wichtigkeit eines Labels für die Veröffentlichung von Musik bewusst, unser Ziel ist jedoch schon erreicht, wenn wir durch unser Design niemanden vom Kauf abhalten. Generelle Aussagen für andere Labels sind schwer zu treffen, weil es darauf ankommt, welche Vorstellung die Labels von ihrer Musik und ihrer Selbstdarstellung haben. Die meisten Labels definieren sich doch eher über ihren Sound als über das Design. Das Design hilft dann bei dem Wiedererkennungswert oder als ein Medium für ein ästhetisches Zugehörigkeitsgefühl. Das kann auch ein einfaches, nicht aufwendiges DIY-Artwork leisten.
Sollte man denn einen professionellen Grafikdesigner beschäftigen, oder kann man auch mit einer DIY-Strategie erfolgreich sein?
Das hängt davon ab, was man unter Erfolg versteht. Heutzutage ist man ja schon erfolgreich, wenn man die Platten die man presst auch verkaufen kann. Dafür ist DIY sogar eher geeignet. Der DIY-Markt ist relativ groß und ein handgefertigtes Artwork wird von vielen Seiten gewürdigt. Will man dagegen eher den Rockstar-Erfolg, dann ist wohl ein identitätsstiftendes Design gefragt, das einen medialen Mehrwert erzeugt. Dafür ist ein professioneller Designer besser geeignet, wenn es darum geht eine ganze Kampagne mit Video usw. zu machen. Der Profi sorgt allerdings auch nicht dafür, dass das Artwork immer gut aussieht. Es gibt auch jede Menge hässliches aufwendiges Artwork (siehe UK). Wir dagegen haben Spaß an DIY und beschäftigen keinen professionellen Designer. Das heißt nicht, dass unser Design nicht von Leuten käme, die auch als professionelle Designer arbeiten könnten. Wir beauftragen jedoch keine Agentur damit, sondern Freunde, die verstehen was wir wollen und mit denen wir gerne Zeit verbringen und mit denen wir gerne planen.
In welcher Art und Weise möchtet ihr Design-Möglichkeiten künftig nutzen?
Am besten wäre es, wenn wir uns immer wieder selbst überraschen.
Noch lange nach dem offiziellen Niedergang zog sich das Erbe der Disco-Ära mehr oder weniger latent durch das jeweils aktuelle Clubmusik-Geschehen, aber in den letzten Jahren nahm die Auseinandersetzung mit dem Thema neue Formen an. Damit einhergehend meldete sich eine Form der Musikbearbeitung zurück, die schon abgelegt schien: der Edit. Wo zur klassischen Phase des Edits noch DJs und Produzenten zu Schere und Klebeband griffen, um individuelle Versionen für Club-Sets maßzuschneidern, führten die fortschreitenden technischen Erleichterungen in der Musikproduktion zu einer Flut von Edits bekannter oder obskurer Titel. Es war nun geradezu üblich, sich erst mit ein paar editierten Fremdkompositionen schwankenden Mehrwerts einen Namen zu machen, und sich dann allmählich als eigenständiger Künstler zu etablieren. Je mehr Disco sich in die breite öffentliche Wahrnehmung zurückmeldete, desto weiter drifteten die Lager derer auseinander, die Disco in immer entlegenere, spezialisiertere Winkel erforschen wollten, und derer, die Disco einfach mehr Popularität wünschen. Aber beide Lager machten für ihre Zwecke zahllose Edits. Bis dahin wurde jedoch schon ein ganz schön langer Weg zurückgelegt.
Ab Mitte der 70er Jahre war die Bandmaschine fester Bestandteil der Setups von Studio und DJ-Kanzel. Schon 1974 nahm der New Yorker DJ John Addison damit seine Sets im Club auf, und ungefähr zur gleichen Zeit verbrachte Tom Moulton, frustriert von den damals noch gängigen Fade-outs und Pausen auf der Tanzfläche, etliche Arbeitsstunden damit, Tapes für den Club Sandpiper auf der Schwulen-Enklave Fire Island zusammenzuschneiden, auf denen die Songs ineinander übergingen. Der Arbeitsaufwand, die Methodik und das Arbeitsgerät dabei waren mit dem Cutter beim Film vergleichbar, und man brauchte eine Menge Geduld und ein fein abgestimmtes Ohr dafür, die Parts der Musik harmonisch und punktgenau zu trennen und an anderer Stelle wieder zusammenzufügen. Moulton war somit nicht nur ein Pionier der Mix-Compilation, er führte 1976 auch die 12“ in die Clubkultur ein, als er eine verlängerte Version von Moment Of Truths „So Much For Love“ für das Format anfertigte (seine Glanztaten als Mixer würden diesen Rahmen sprengen). Moulton war jedoch nie DJ, wohingegen der legendäre Walter Gibbons, der sich mit ihm anhand seiner Version von Double Exposures „Ten Percent“ die Verdienste um die erste 12“ teilte, seine Erfahrungen als Ausnahmetalent in der Kanzel in seine Edits einfließen ließ. Die Mixe, die er im Club machte, indem er bestimmte Parts von Songs am Mischpult ausdehnte und wiederholte und ihnen somit eine völlig neue Dramaturgie und Dynamik verlieh, bannte er bald auf Tonbänder und Acetat-Pressungen, um sich die Arbeit im Club zu erleichtern. Und in Zeiten, in denen der DJ pro Nacht viele Stunden am Stück zu arbeiten hatte, war das ein ernstzunehmendes Kriterium. Die Umstrukturierung eines Stückes mittels Editieren war demzufolge schon von Beginn auch durch Funktionalität definiert, gleichermaßen das Erlebnis auf der Tanzfläche betreffend, als auch das Wirken des DJ, der für das Erlebnis sorgt. Schnell wurde aus der tanzbareren Alternative zum Originalversion der Standard, und ein DJ ohne signifikante eigene Edits war kaum noch konkurrenzfähig. Anfang der 80er, nach dem klassischen Disco-Boom, wurde dieses Gewinnerteam nicht ausgewechselt, sondern weiterentwickelt. In New York zogen Studio-Asse wie François Kevorkian oder Shep Pettibone wegweisende Lehren aus den frühen Tagen des Edits, und arbeiteten ihr Ausgangsmaterial von Underground bis Pop zu kaum noch wiedererkennbaren Versionen um. Gleichzeitig sorgte die etwas jüngere Generation, am prominentesten vertreten durch die Latin Rascals und Mr. K alias Danny Krivit, dafür, dass einerseits die Tradition neu erblühte, andererseits den Anschluss an neue Sounds fand, und von England aus kümmerte sich Greg Wilson darum, dass die Kunst des Edits von England aus auch in Europa um sich griff. In Chicago rumorte wenig später bereits das Phänomen House, das maßgeblich von den dort tätigen DJs Frankie Knuckles und Ron Hardy auf den Weg gebracht wurde, wobei auch ihre Edits eine gewichtige Rolle spielten, vor allem die radikalen Dekonstruktionen, mit denen Ron Hardy seine favorisierten Tracks behandelte.
Als House dann ab Ende der 80er seinen Siegeszug antrat, wurde der klassische Edit vom Sampling verdrängt und geriet aus dem Blickpunkt. Nicht nur das mühselige Arbeiten mit Tapes war schon längst Vergangenheit, man konnte mit Sampler und Sequenzer wesentlich schneller vorgehen, und oft war eine gezielte Referenz wichtiger als eine sorgfältig arrangierte Neubearbeitung. Aber schon in den 90ern wurden diese Referenzen wieder nostalgischer, und man erinnerte sich daran zurück, dass eine eingehende Beschäftigung mit prägnanten Einzelparts einem Track zu neuem Glanz verhelfen konnte. Dieser Glanz färbte auf die liebevollen Edits ab, die DJ Harvey und Gerry Rooney auf Black Cock veröffentlichten, und zog sich von den Dub-Exkursionen der Idjut Boys, den Respektbekundungen Ashley Beedles, der Expertise von Joey Negro und Dimitri from Paris bis hin zur Experimentierfreude Theo Parrishs und der verantwortungsbewussten Archäologie von Morgan Geist.
Viele der genannten Protagonisten bestimmen auch die Renaissance des Edits in den letzten Jahren. Auch sie bedienen sich dabei der Neuerungen, die die Herstellung eines Edits wesentlich vereinfacht haben. Tonbänder sind jetzt Files, Schnitt- und Mischpulte sind Produktionssoftware, und das Studio ist im Laptop. Der Weg vom Original bis zum Edit hat sich auch vor dem Hintergrund virtueller Distributionswege derart verkürzt, dass vom Flohmarktfund bis zum Release theoretisch nur wenig Zeit vergehen muss. Damit geht aber leider oft eine Bootlegger-Mentalität einher, die sich nur noch rudimentär um die Qualitäten und Lizenzrechte von Basismaterial schert, und die Auswahl der Musik beschränkt sich nur zu häufig auf Distinktion durch Obskurität und Verfügbarkeit. Tracks werden dann nicht mehr individuell interpretiert, sondern nach den Convenience-Geboten modernen Auflegens zwangsbegradigt. Kickdrum schlägt Schlagzeuger, Arrangement schlägt Neuarrangement. Natürlich gibt es genug Produzenten, die, dem Grundgedanken der Edit-Klassiker gemäß, einen Track so auseinander- und wiederzusammenbauen, dass ein Mehrwert entsteht, aber man muss in der Schwemme von Edits, die daran nicht weiter interessiert sind, immer tiefer tauchen. Über die Verantwortlichen dafür stellte Lars Bulnheim, Gitarrist bei Superpunk und begnadeter Soul-DJ, einst treffend fest: „Da will einer Kalif sein, anstelle des Kalifen“.
Es lohnt es sich in jedem Fall, sich bei den Pionieren zu unterrichten, wie man mit einem Edit eine neue Version schafft, die neben der alten Version mindestens besteht. Anschauungsmaterial dafür gibt es mehr als genug.
25 Edits:
Bettye Lavette – Doin’ The Best That I Can – Walter Gibbons Remix (West End Records, 1978)
Yaz – Situation – François Kevorkian Dub Version (Sire, 1982)
First Choice – Let No Man Put Asunder – Frankie Knuckles Vocal Mix (Salsoul, 1983)
Jimmy Ruffin – Hold On To My Love – Robbie Leslie Disconet Remix (ERC, 1984)
MFSB – Love Is The Message – Mr. K Re-Edit (T.D. Records)
Carl Bean – I Was Born This Way – Shep Pettibone Better Days Version (Next Plateau, 1986)
La Flavour – Mandolay – Latin Rascals Version (Seathru Records, 1987)
Data – Living Inside Me – Razormaid A-2 Vinyl Mix (Razormaid, 1989)
DJ Harvey – Love Finger (Black Cock, 1998)
Patti Jo – Make Me Believe In You – Black Science Orchestra Re-Edit (Original Sound Track Recordings, 1999)
Patti Labelle – Get Ready (Looking For Love) – Ron Hardy Back To The Music Box Edit (Nuphonic, 2000)
Theo Parrish – Ugly Edits Vol. 2 (Ugly Edits, 2002)
Dance Reaction – Disco Train – Morgan Geist Caboose Mix (Environ, 2003)
Johnnie Taylor – What About My Love – Joey Negro Re-Edit (Rapster, 2004)
Isaac Hayes – I Can’t Turn Around (Ron’s Edits, 2004)
Tantra – A Place Called Tarot – Idjut Boys Re-Edit (Tirk, 2004)
The Slits – Bassvine (Secret Mixes Fixes, 2005)
Tangoterje – Can’t Help It (G.A.M.M, 2005)
Mark E – Scared (Jiscomusic, 2005)
Best Friend Around – It’s So Good To Know – Dim’s Re-Edit (Labels, 2005)
Dazzle – You Dazzle Me – Kenny Dope Edit (Azuli, 2006)
Midnight Star – Midas Touch – Hell Interface Remix (Boards Of Canada, 2007)
Bim Marx – Stronger (Stilove4music, 2008)
Various – Reflection Series #2 (Medusa Edits, 2009)
GW- Two Sides Of Sympathy – GW Edit (Reactivate, 2009)
Ain’t No Mountain High Enough (The Garage Version) (1981)
Schon die 1970er-Version von Diana Ross war ein Klassiker der frühmorgendlichen Sleaze-Phase legendärer Clubs und DJs, aber erst die vom Disco-Wunderproduzenten Patrick Adams betreute Interpretation legte das ganze hymnische Potential des Songs frei. Von Jocelyn Brown geschmettert, klang die Musik nun tatsächlich im gleichen Maßstab wie die Naturgewalten im Text, und Larry Levan legte in seinem Remix noch etliche Schippen drauf. Ein unsterbliches Denkmal, für ihn, die Paradise Garage, und Disco überhaupt.
Kraftwerk
Tour de France (François Kevorkian Remix) (1984)
Ein sehr beeindruckender Zwischenstand, den Kraftwerk in das jahrelange Warten zwischen “Computerwelt” und „Electric Café“ setzten. Kevorkian gelang es in seinem wenig später folgenden Remix, die fragile Schönheit der Melodie zu bewahren, die noch auf Jahrzehnte die Fernsehbilder über den Lieblingssport der Düsseldorfer begleiten sollte. Aber er unterstrich auch mit wenigen, aber wirksamen Akzenten die Physikalität des Themas, und brachte den Track in die hedonistischste Höchstleistungszone, den Club.
Nicolette Larson
Lotta Love (Jim Burgess Remix) (1978)
1978 gab der Disco-Boom derart dominant den Takt vor, dass Plattenfirmen selbst Neil Young-Songs singenden ehemaligen Neil Young-Backgroundsängerinnen einer Tanzflächenbehandlung unterzogen. Glücklicherweise erhielt hier Jim Burgess den Zuschlag, der genau wusste mit welchen subtil-eleganten Mitteln man tausende von hyperemotionalen Tänzern durch den Morning Music-Engtanz geleitet. Und zwar so genau, dass zwischen den Second Hand-Preisen der Original- und Remixversion ein erhebliches Preisgefälle besteht.
Nightmares on Wax
Aftermath (LFO Remix) (1990)
LFO ließen von der schon sehr guten Originalversion nicht viel mehr übrig als das Vocal-Sample von Main Ingredient und ein paar verteilte Soundschlieren, und addierten dazu die Grundelemente, die sie in der Frühphase von Warp Records so originär und konsequent einsetzten, dass sie eine ganze Weile als die einzig legitimen Nachfolger von Kraftwerk gehandelt wurden: möglichst hohe Frequenzen (Bleeps), möglichst tiefe Frequenzen (Bass), und dazwischen ein nicht mehr menschlich klingender, psychotischer Maschinen-Funk.
Es gab eine Zeit, grob eingeteilt gegen Ende der 80er Jahre, in der man House und Techno noch nicht auseinanderdividieren konnte. Detroit Techno war noch weitestgehend ein Spezialistenthema, und bevor man via England die Massenkompatibilität entdeckte, war unmittelbar nach der Acid-Ära noch alles House, wenn auch in sehr unterschiedlichen Ausprägungen. Doch dann fand eine grundlegende Trennung statt, die bis heute Bestand hat. House ist seitdem die Musik von Traditionsbewusstsein, Disco-Erbe, Deepness, dem großen Gefühl, dem ewigen Groove, der wahren Wahrhaftigkeit. Techno hingegen der vermeintlich futuristische Gegenentwurf, die Suche nach der Alternative, die Lossagung der Clubmusik von der eigenen Geschichte, und natürlich auch der musikalische Hort des Rave. Lange Jahre fanden große Teile der Techno-Gemeinde House spießig und schwul, und große Teile der House-Gemeinde fanden Techno stumpf und oberflächlich. Natürlich konnte der echte Deep House Soldier ebenso wenig mit kommerziellen Handtaschen-House anfangen, wie der echte Detroit Techno- oder IDM-Fan mit den Love Parade- oder Mayday-Horden, und natürlich konnte man auch mit House und Techno gleichzeitig glücklich sein, aber die Schubladen waren offen und man sortierte sich größtenteils aneinander vorbei. Dann kam der Siegeszug von Minimal, erst mit House-, dann mit Technoanbindung, und beide Lager hatten solange Einbußen zu verzeichnen, bis der Dancefloor der ständigen Reduktion auf das Wesentliche wieder überdrüssig wurde, und die Wiederkehr zu deutlicheren Signalen wieder an der Reihe war.
Doch nun ist es der klassische House-Sound, der auf einmal das Lauffeuer entfacht hat, und Techno ist das zeitweilige Annektierungsgebiet, was in den Jahren zuvor eher umgekehrt war. Und wie es dann immer ist wenn ein Sound die Vorherrschaft übernimmt, ist jeder schon immer dabei gewesen, und jeder will nichts anderes mehr produzieren, anderweitige Diskografien oder späte Geburtenjahrgänge hin oder her, egal wie man sich auch wieder um- oder zurückorientieren mag wenn die Hausse wieder schwächelt. Und natürlich hat jede Generation das Recht sich bei neuen Produktionen aus dem Reservoir der vorherigen zu bedienen, das war schon zur Disco-Ära so, zur House-Pionierphase, und bei nahezu allem was danach kam. Das Rad, es lässt sich wohl tatsächlich nicht neu erfinden, wenn der Track vernünftig rollen soll.
Es ist aber trotzdem erstaunlich, wie wenige Produzenten zumindest versuchen, sich vom Referenzspektrum der House-Geschichtsbücher mit einer eigenen Handschrift zu emanzipieren. Es mag daran liegen, dass der Zugang gerade bei der jüngeren Generation zu frisch ist, man muss sich erst einmal abarbeiten, und in Zeiten, in denen jede noch so obskure Kleinstlabel-Veröffentlichung ohne weiteres im Netz zu finden ist, und sich jeder einstmals noch so individualistische Soundentwurf binnen kürzester Zeit im Software-Studio nachbauen lässt, muss man vielleicht noch etwas warten, bis sich aus der reinen historischen Aufarbeitung neue Impulse ergeben. Gerade jetzt findet das offensichtlich kaum statt. Eine erdrückende Vielzahl von aktuellen House-Produktionen möchte zuallererst möglichst genau die Klassiker imitieren, denn womöglich sind sie aus gutem Grund zu Klassikern geworden. So klingt man in der Regel nach Früh-Chicago-Schmutz oder Früh-New York-Eleganz, oder Theo oder Kenny, Moritz und Mark, Larry oder Bobby, oder Rheji und Ronald oder Chez und Trent, aber meist wenig nach sich selbst. Man wildert vielleicht auch bei unbekannteren Inspirationsquellen, aber nicht minder eins zu eins, und somit mit keinem größeren Mehrwert.
Die einzige Anbindung an das Jetzt sind dann oft nur die modernen Preset-Sounds, bei deren Anwendung dann gerade die Qualitäten verlorengehen, die einst die Klassiker gerierten. Dass das einfach nicht gut funktioniert, demonstrieren auch so manche alte Helden, die im hastigen Versuch den Anschluss wiederherzustellen, ebenso glatt, emotionslos und mittelmäßig klingen wie ihre Nachahmer. Die Sache mit House und dem Feeling, sie scheint leichter zu sein als sie ist, und sie lässt sich mit ein paar nach dem Schulbuch gesetzten Flächen, Akkorden und Vocal-Samples nicht automatisieren. Da nützt es auch nichts, wie bei der Midtempo- bis SlowMo-Brigade, die Musik zu verlangsamen. Wenn die Musik an sich schon zu wenig bietet, könnte man sie auch wieder hochpitchen, und sie würde immer noch zu wenig bieten. Und auch wenn die UK-Jungspunde alters- und wissensbedingt erst jetzt genau den Reiz der Disco-Acapellas auf ihren Sample-CDs entdecken, den einst etwa Todd Terry als Signatur von seinen eigenen Wurzeln in seine Gegenwart rekontextualisierte, es ändert nichts an der Tatsache, dass man sich überhaupt noch bei Sample-CDs bedient, anstatt selber etwas samplen, was noch nie benutzt wurde. Wenn sich in DJ-Sets das wahre Alter eines Tracks nur darüber entlarvt, dass es beim Abspielen knackt und knistert und mit den Klangzutaten weniger taktgenau und strukturformatiert umgegangen wird als in den paar Mimikry-Produktionen davor und danach, ist etwas grundlegend faul im Staate Baukasten-Prinzip, und das kann nur mit einer guten Portion Individualismus, Eigeninitiative und Forschergeist behoben werden. Hat schon oft genug vorher geklappt, und wirkt auch langfristiger, sonst müsste man da ja auch überhaupt nicht mehr ständig ansetzen. In diesem Sinne.
“Forward Ever Backward Never” lautete der Titel der Mayday-Compilation von 1992. Man glaubte noch aus vollem Herzen an die von elektronischer Tanzmusik und -kultur ausgelöste Revolution. Es lief ja auch gut. Die Strukturen waren noch elastisch und ausbaufähig, der Pioniergeist beflügelte die Kreativität, und auch die ökonomische Kurve zeigte steil nach oben. Natürlich war unter diesen Umständen alles davor irrelevant.
In den 18 Jahren danach hat sich aber einiges anders entwickelt, als man es damals für möglich gehalten hätte.
Auf der einen Seite hat sich schnell herausgestellt, dass der musikalische Fortschritt ganz ohne Rückbezüge eine Utopie bleiben musste. Nichts entwickelt sich schneller als der Sound der Clubs, die nötige Innovation um nur forward zu bleiben konnte nie aufgebracht werden.
Und wenn forward nicht mehr so viel passiert, kann man auch backward schauen, auf all das, was im Schwung der Dinge noch nicht mal verarbeitet war.
Und so landet der Sound von 1992, vermutlich schon Ende des gleichen Jahres hoffnungslos veraltet, in Bruchteilen im Jahr 2010 und man hat sich an eine Wiederkehr dieser Art schon längst gewöhnt.
Die Zyklen, in denen ältere Tendenzen aufgegriffen wurden, wurden immer kürzer, gleichzeitig ging man auch immer weiter zurück. Die ältere Generation wurde somit mit ihrer Vergangenheit konfrontiert, und die jüngere Generation machte aus derselben Vergangenheit ihre Gegenwart, und beides geschah auf der Suche nach dem Neuen.
Folglich war 2010 ein Konsolidierungsjahr. Man wollte das Rad gar nicht mehr neu erfinden, man gestaltete es um. Wozu man in den Clubs feierte, unterschied sich nicht maßgeblich von den vielen Jahren davor, nur dass die vielen Jahre davor nun gebündelt zu hören waren, in einer modernisierten Auslegung, in der der Fortgang oftmals nur an Nuancen ablesbar war, und das auch nur mit einem gewissen Maß an altersbedingter oder eigeninitiativer Vorbildung.
Die “Krise”
Den Takt der Ereignisse gab nach wie vor die Krise der Musikindustrie vor, die viele dazu bewog, sich für den kurzen Erfolg an gängige Mittel zu heften, andere dazu, für den anhaltenden Erfolg ihre Meriten eher zu verwalten als weiterzuentwickeln, andere wiederum dazu, ungeachtet von Erfolg oder Misserfolg den ökonomischen Niedergang als Chance zu sehen, sich kreativ erst recht auszutoben.
Die Demokratisierung der Produktionsmittel in Zeiten von billiger Soft- und Hardware und verkürzten Vertriebswegen führte in jedem Fall zu einer Schwemme von Trittbrettmusik und Geringverdienern, und jeder kämpfte um die schwindende Halbwertzeit, die die Medien in ihrem proportional wachsenden Themenhunger noch zuließ.
Man konnte sich aber stets sicher sein, zu jedem erdenklichen Aspekt mehr Podcasts, Soundcloud-Sets und Webdiskussionen zur Verfügung zu haben, als man je bewältigen könnte.
Auf der anderen Seite erwies sich die Clubkultur als nahezu krisenresistent. Den Feiernden waren die zeitgenössischen Bürden der Kreativen letzten Endes egal. Sie wollten einfach nur feiern wie eh und je, und das war natürlich ihr gutes Recht. Auch wenn alle Vulkane Islands gleichzeitig ausgebrochen wären, hätten sich immer noch genügend DJs gefunden um den Betrieb aufrecht zu erhalten. Nachrichten von insolventen Großclubs wie dem Londoner Matter/Fabric blieben nur Zwischenrufe, auf die man in ebenso großen Clubs auf Ibiza oder in anderen Großstädten gar nicht reagierte, oder reagieren musste.
Die national und international magnetische Berliner Clublandschaft etwa, die Tobias Rapp 2009 treffend in seinem Buch „Lost and Sound“ einfing, verlor mit der Bar 25 einen Protagonisten, über dessen Verlust man allerdings schnell hinwegschritt. Man eroberte sich flugs weitere Freiluftflächen, etliche neue Veranstaltungsräume, und die weiterhin einströmenden Easyjetsetter ließen sich nun zum Teil nieder, und wurden nicht nur von DJ-und Produzentenseite, sondern auch als Veranstalter und Clubbesitzer aktiver Teil des Ganzen.
Folglich musste noch weiter zusammengerückt werden, und es rumorte an den Konfliktherden. Die lästig gewordene nationale Berichterstattung über die Szenerie verspielte es sich nach ersten unbeholfenen Versuchen, die Clubkultur zu verstehen, mit reflexartig auf den Sündenpfuhl zeigenden Outsider-Informationen, denn die Kultur kam mittlerweile ohne Berichterstattung aus.
Die Leitmedien und etliche sich zu Kommentaren berufen fühlende Personen des öffentlichen Lebens nahmen anlässlich des Love Parade-Desasters fast schon nachtragend und entschieden zu lange den Hedonismus der Szene an Stelle der unfassbaren Inkompetenz der zuständigen Organisatoren ins Visier und gruben den Graben damit noch tiefer.
Die Sendung mit der Maus
Nicht nur bei der Musikproduktion tobte 2010 ein Analog-vs.-Digital-Glaubenskrieg, sondern auch bei der technischen Umsetzung im Club. Panasonic entschied sich die Produktion des legendären Technics SL 1200-Plattenspielers einzustellen, des Gerätes, das Dekaden von DJ- und Clubkultur maßgeblich geprägt hatte.
Die unterlegene Analogfraktion erklärte dies mit dem unwürdigen Bequemlichkeitsaspekt und den niedrigen bzw. meist gar nicht vorhandenen Kostenfaktoren über Promo- und Filesharing-Plattformen beschaffter Musik, die Digitalfraktion erklärte dies mit dem unwürdigen Unbequemlichkeitsaspekt und den beschränkten mixtechnischen Möglichkeiten des Vinyls und der dazugehörigen Hardware.
Letztlich wählte der Großteil der Clubs den Mittelweg und unterstützte digitale Abspielsysteme, mit denen man Audiodateien mit der Haptik eines Platten-oder CD-Spielers auflegen konnte. Das Potential der mixtechnischen Möglichkeiten solcher Geräte nutzten aber nur wenige DJs, was die Fronten weiter verhärtete.
Ungeachtet dessen schoben sich aber die Performer noch weiter als integraler Bestandteil in die Line-ups der Clubs, und bei ihren Auftritten spielte analoge Ausrüstung eine noch geringere Rolle. Im Gegensatz zu DJs ließen sich Live-Acts besser in die zahlreichen Veranstaltungen einbauen, bei denen sich elektronische und rocktradierte Musik im Programm und beim Publikum vermischten, wovon letztlich alle Seiten profitierten. Oft vertreten waren der zum Konsensthema hochgeschriebene Paul Kalkbrenner, Modeselektor, die national fast allein auf weiter Flur die zahllosen Bass-Bewegungen der englischen Szene einfangen und zurückzuschleudern schienen, und die Wiener Band Elektro Guzzi, die mit einem klassischen Setup aus Bass, Gitarre und Schlagzeug eine originäre Auslegung von Techno umsetzten.
Je mehr der Fokus sich von der herkömmlichen Position des DJs zum traditionellen Auftritt verschob, desto klarer wurde in der Konsequenz, dass es nahezu unmöglich geworden war, eine Karriere als DJ zu beginnen, ohne selbst Musik zu produzieren.
Was war/ist House?
Für House war 2010 ein Jahr weiteren Wachstums, wobei für das Genre die fortlaufenden Referenzen aus dem reichhaltigen Disco-Erbe eine ebenso wichtige Rolle spielten wie die Rückbesinnung auf die eigenen Wurzeln.
Die erwähnten technischen Erleichterungen in der Musikproduktion und verkürzten Vertriebswege verstärkten die Flut von Edits und Bootlegs bekannter oder obskurer Titel abermals. Als Klangbild waren House und Disco aber nicht mehr auseinanderzudividieren, ähnlich wie in den Pioniertagen, als House noch als Evolutionsschritt von Disco aufgefasst wurde, und nicht als ablösendes Phänomen.
Die entscheidenden Pole waren Deepness, Disco in allen seinen Spielarten und vorwärtsorientiertes Geschichtsbewusstsein, und sie wurden in Deutschland am erfolgreichsten von Running Back und Permanent Vacation repräsentiert, und besonders dem auf beiden Labels veröffentlichenden Hamburger Produzenten Tensnake, dessen internationaler Erfolg darauf hinzudeuten schien, dass das Potential der Sounds noch lange nicht ausgeschöpft ist, vor allem wenn man die zeitliche Verzögerung als Maßstab nimmt, mit der Minimal in vielen Ländern erst den Schwung aufnahm, der bis heute anhält.
Die flächendeckende Renaissance der Alten Schule bewirkte allerdings auch zwangsläufig einen sehr traditionalistischen Umgang mit dem Genre. Ein Großteil der letztjährigen Produktionen begnügte sich mit der Rekonstruktion bewährter Soundmodelle von US-Produktionen von Ende der 80er bis Mitte der 90er-Jahre, aber es gelang nur wenigen Produzenten, diesen Vorgaben mit modernen Mitteln die Frische, Seele, Emotionalität und Individualität beizugeben, die die ungebrochene Faszination der Vorbilder ausmachen.
Etablierte Labels wie Dial/Laid festigten ihren Status, u.a. mit dem Album von Efdemin, die Hauptstadt sorgte mit den ersten erfolgreichen Schritten von Labels wie etwa Retreat oder Produzenten wie Hunee für Aufsehen, aber vor allem die lebendige ostdeutsche Szene rund um Workshop, und Mikrodisko konnte international individuelle und kreative Impulse setzen.
Auffällig war, dass viele House-Tracks sich dezidiert unter der 120 bpm-Marke bewegten, und man sprach nun von Autoren-House, um die tendenziell introspektive Musik von erfolgreichen Newcomern wie John Roberts oder Nicolas Jaar zu kategorisieren. Eine Bezeichnung, über die der Individualismus eines DJ Koze schon hinausgewachsen ist, der mit originellen Remixen, eigenem Label und Komplizen aus der ersten Blütezeit von deutschem House seinen Spielraum erweiterte.
Triumph der Bastionen
Die Erfolgsgeschichten des Techno, die sich 2009 entwickelten, setzten sich auch im folgenden Jahr fort.
Ostgut Ton verfestigte sich als international stilprägende Exekutive des Berghain-Imperiums, und trug auch weiterhin die geschlossenen Reihen der eigenen Residents in die Welt hinaus, mittels Künstleralben der Aushängeschilder Shed und Marcel Dettmann, aber auch mit einer luxuriösen Compilation, auf der alle Künstler des Labels Field Recordings aus dem Club in eigene Tracks einarbeiteten.
Dieses Bekenntnis zum aufwändigen Produkt, das auch das Traditions-Label Perlon mit seiner Superlongevity-Compilation vollzog, stand in der Techno-Landschaft einer Vielzahl von Veröffentlichungen gegenüber, die in Sound und Design den klassischen Platten aus dem Umfeld der Berliner Institutionen Basic Channel bzw. Hard Wax und den angeschlossenen Labels nachstrebte.
Es gab zahlreiche handgestempelte Platten ohne Credits und Interpreten, die anonym bleiben wollten. Dabei war nicht immer klar, inwiefern die Marketingverweigerung Überzeugung, oder wiederum Marketing war.
Der einst von Mark Ernestus und Moritz von Oswald initiierte Dub Techno-Sound, blieb auch 2010 ein unumgängliches Leitmotiv, etwa für Labels wie Prologue oder Stroboscopic Artefacts.
Ernestus selbst legte sein Augenmerk dagegen auf afrikanische Rhythmik, so wie auch das indirekte Umfeld mit T++ und Shackleton, und von Oswald brachte nach seiner von einem Schlaganfall bedingten Pause erfolgreich seinen Sound mit einem Trio auf die Bühne.
Der etwas beliebige Minimal-Techno der Vorjahre wurde bei anderen Künstlern für einen massiven und unmittelbaren Grundklang aufgegeben, der sich gleichermaßen an den dunkleren Techno-Produktionen der 90er orientierte, als auch an der Post Punk- und Industrial-Ästhetik der 80er.
So emanzipierte sich Chris Liebing mit seinem Label CLR erfolgreich von den einst selbst gerufenen Schranz-Geistern, und wo in der Electroclash-Hausse, noch Fashion- und Performance-Aspekte die künstlerischen Überlegungen beeinflussten, beriefen sich zu Teilen aus Berlin operierende Labels wie Sandwell District nun direkt auf die Klangexperimente und Artworks von Bands wie Throbbing Gristle oder Cabaret Voltaire, und übertrugen deren Vorleistungen auf ihre eigene Arbeit.
2010 war aber auch ein guter Jahrgang für die Synthese von Club- und Hochkultur.
Der von Stefan Goldmann ins Leben gerufene Elektroakustische Salon im Berghain wurde serienreif, der Produzent selbst erweiterte seinen Spielraum sowohl mit cluborientierten Produktionen, als auch einer Ballettkomposition, die im Rahmen des Time Warp-Raves am Nationaltheater Mannheim aufgeführt wurde. Ähnlich experimentierfreudig auch der Kölner Altmeister Wolfgang Voigt, der von der Bildenden Kunst zur elektronischen Musik zurückkehrte, aber nicht ohne beides mit neuen Ansätzen verbinden zu wollen.
Ebenso willkommen auch die künstlerischen Rückmeldungen von Kreidler, Oval, Alva Noto, und Hauschka, die allesamt in einem clubkulturellen Klima auf vielbeachtete neue Wege gingen, das nicht mehr derart auf reine Tanzflächenkompatibilität fixiert war wie in den Jahren zuvor.
Die Musik klang im letzten Jahr zwar oft ohne Sonne, aber andere Ideen mussten nicht mehr im Schatten bleiben.
Im Gespräch mit Klaus Stockhausen über “Party Boys” von Foxy (1980).
Wie bist Du auf „Party Boys“ gekommen? Beim Plattenkaufen für DJ-Gigs? Du hattest ja 1980 schon mit Auflegen angefangen, als die Platte rauskam.
Die Platte ist, denke ich, von 1979, aber es war wohl 1980. Angefangen habe ich drei Jahre vorher. Ehrlich gesagt war ich in Amsterdam in einem Plattenladen, Rhythm Import, und es war der Nachfolger von „Get Off“, und „Get Off“ ging relativ gut ab. Ich habe in drei Clubs gearbeitet zu dieser Zeit. Donnerstags/Freitags in Frankfurt in so einem Armee-Schwuchtelladen, der hieß No Name. Da waren nur stationierte Soldaten, sehr amerikanisch. Samstag/Sonntag Coconut in Köln, und Montag in Amsterdam im Flora Palace, was hundert Jahre später zum It-Club wurde. Und du hattest drei verschiedene Musikrichtungen. In Köln war es diese Hi-NRG-Nummer mit sonntags Schwuchtel-Tea-Dance, Poppers etc., bei den Amis hattest du funky to Disco, und Amsterdam war britisch angehaucht. Diese Fusion war ganz gut.
Wie hat sich denn das Britische in der Musik in Amsterdam manifestiert?
Es war soulig, Hi-NRG, aber später auch so etwas wie Loose Ends. Es waren Elemente von Rare Groove drin. Und bei „Party Boys“ fand ich einfach diesen Hook so toll, der eben wesentlich eleganter war als zum Beispiel „Cruisin’ The Streets“ von der Boystown Gang. Eigentlich könnte man diese beiden Platten übereinander legen, es funktioniert perfekt. Und diese schrägen Stimmen. Ich mag Stimmen gerne, und wenn sie slightly off sind, mag ich sie noch viel viel lieber. Read the rest of this entry »
Im Gespräch mit Marcel Dettmann über “Ich und die Wirklichkeit” von Deutsch Amerikanische Freundschaft (1981).
Die entscheidende Frage zuerst, wie bist Du zu DAF gekommen?
Ich komme aus dem Ostteil Deutschlands, und nachdem man zu DDR-Zeiten nur Depeche Mode, Madonna oder Prince hatte, die richtig dicken Pop-Acts, kam kurz nach der Wende ein ganzer Schwall von Musik, wie z. B. auch DAF, Throbbing Gristle oder Front 242, später auch Nitzer Ebb. Der Bruder eines Freundes von mir hat uns ständig mit CDs ausgerüstet, da war ich 12, und habe das erste Mal DAF gehört und fand das total verrückt.
Du hattest vorher nie von ihnen gehört?
Nein. Ich hatte vorher Ultravox, Erasure oder Depeche Mode gehört. Poppige Sachen. Und dann kamen DAF oder auch Nitzer Ebb, was ja artverwandt ist, sie waren ja quasi die englische Version von DAF. Wir hörten „Der Räuber und der Prinz“ und „Der Mussolini“ auch im Jugendclub, der von vier Uhr nachmittags bis abends um zehn offen hatte. Dort wurde in Runden gespielt, eine Runde für die Hip-Hopper, eine Runde für die Elektronikleute usw. Read the rest of this entry »
Recent Comments